從字義來看，解構主義是指對于正統原則與正統標準的否定和批判。這里的所謂正統原則和正統標準，是指現代主義，國際主義的原則和標準。因此，如果要對解構主義有一個真正的認識，其實應該是從對于現代主義，國際主義，或者是現代主義組成部分之一的結構主義有一個真正的認識。和對后現代主義的研究與認識一樣，如果沒有一個對現代主義的真正了解和透徹認識，是沒有可能對解構主義有真正的了解的。

　　

    喬治 格魯斯博格在他的《解構主義導論》一問中文說過，解構主義不是一個學派，也不是一個符號，它不過是一個激進的方面，目的是發現，和對于我們自身的發現。

　　

    從實質來講，解構主義雖然一時先聲奪人，特別在設計學院，建筑學院的學生，研究生中非常熱門，它卻從來沒有像20年代俄國的結構主義，1918-1928年的荷蘭的風格派，或者1919-1933年德國包豪斯設計學派那樣成為一個運動的根源，更沒有現代主義，國際主義設計那種控制世界幾十年之久的力量。在很大程度上來講，它依然是一種十分個人的，學究味的嘗試，一種小范圍的實驗，具有很大的隨意性，個人性，表現性等特點。

　　

    解構主義最大的特點是反中心，反權威，反二元對抗，反非黑即白的理論。德里達本人對建筑非常趕興趣，他視建筑的目的是控制社會的溝通，交流，從廣義來看，建筑的目的是要控制經濟，因此，他認為新的建筑，后現代的建筑應該是要反對現代主義的壟斷控制，反對現代主義的權威地位，反對把現代建筑和傳統建筑對立起來的二元對抗方式。

　　

    因此，我們可以總結出結構主義建筑的特征，即：

    無絕對權威，個人的，非中心的；

    恒變的，沒有預定設計（很多解構主義 建筑家甚至連完整的工程圖也沒有僅僅以草圖和模型來設計，完全依靠電腦來歸納）；

    多元的，非同一化的，破碎的，凌亂的，模糊的；

　　

    建筑理論家伯納德 -屈米的看法與德里達非常相似，他也反對二元對抗論，屈米把德里達的解構主義理論引入建筑理論，他認為應該把許多存在的現代和傳統的建筑因素重新構建利用更加寬容的，自由的，多元的方式來建構新的建筑理論構架。他是建筑理論上解構主義理論最重要的人物，起到把德里達，巴休斯的語言學理論，哲學理論引申到后現代時期的建筑理論中的作用。

　　

    另外一個重要的發展了建筑的解構主義理論的人是埃森曼。他認為無論是在理論還是在建筑設計實踐上，建筑僅僅是“文章本體”（TEXT），需要其他的因素，比如語法，語義，語音這些因素使之具有意義。他是解構主義建筑理論的重要奠定基礎的人物。他與德里達保持長期的通訊關系。大量的書信往來，加深了解構主義在建筑中的發展，應用的理論探討水平，奠定了重要的應用基礎。他們所研究的中心意義是如何通過建筑構件之間的關系，通過符號來傳達的。他們認為，通過解構主義，后現代主義的理論，意義是根本沒有可能完全充分地表達的。因此他們對于理論研究，對于評論在建筑發展中的作用表示懷疑。

　　

    解構主義建筑理論的中心內容之一就是建筑的主要問題是意義的表達，而表達意義的建筑有時候是不可信賴的，有時候是會誤解誤譯的。因此，建筑傳達的意義并不可靠，一個符號有時候會傳達不同的好幾個意義，這樣，建筑家如何能夠使他所希望傳達的意義表現出來，如何能夠代表社會社區表達意義呢？根據后結構主義語言學的研究，語言是不可靠的，那么如何建立所謂的“建筑語言”呢？對于歷史的態度，對于歷史建筑的立場，由于語言的不可靠性，也出現了問題，那么在建筑中有什么是真正可靠，可以傳達意義的呢？這一系列問題，都是解構主義建筑家經常考慮的。

　　

    而后現代建筑本身也非一種純粹的建筑流派，比如在后現代建筑中的折中主義的建筑師英國人斯特林的建筑就很難歸入那一派。他的建筑從總的空間形態來講有古羅馬，古希臘，中世紀西方建筑的靈魂(如他對石材、 圓形圖像、 梯步形式的運用)，但他又在局部用一些藍色或紅色鋼架和玻璃表現出現代意味、解構意味和高技(high technology)意味。我們很難說斯特林是一個純粹的歷史主義者。

　　

    比較而言，西班牙建筑師波菲則是一個較純粹的歷史主義建筑師，他的石材構筑物的靈魂具有古希臘、古羅馬、法國和加泰羅尼亞的古典建筑遺韻，他的格式、柱列都令人想到古意大利風格。 而另一個我們稱為經典的、精致的、“后現代主義”建筑師是美國人邁耶。一般認為邁耶是新現代主義的代表，是現代主義建筑在當今的杰出延伸．是“白派”的代表所謂白派’是指他們的建筑十分精致，喜好白色．但邁耶的建筑作品中其實也采用了一些“解構”形式，(這一點貝聿銘非常近似邁耶。)比如他們軸線適度的移位、旋轉，對入口長廊與臺階形式的適度運用等等。對于邁耶來說臺階經常是地方性、鄉土性的符號。臺階與入口走廊結合導出了一個有意義的進入過程。關于這一點，無疑邁耶是繼承和發展了現代主義大師勒·柯布西埃的遺韻。關于這一點，當今有兩個日本建筑師最能心領神會，他們是磯奇新和安藤忠雄。他們都同樣領會了柯布西埃的鋼筋混凝土“詩”意構筑。又同時在不同程度上領悟了后現代的一些構成方法——中軸移位與旋轉、重疊與交錯。基本可以這樣說， 在他們那里沒有什么古典符號來引導人們的回憶。

　　

    在所謂后現代主義建筑師中，有一些人具有其復雜性與矛盾性。首先是美國建筑師菲利普·約翰遜，他是一個從現代主義向后現代主義轉變的人物。他自身就經歷了這個轉變，他從一個純粹的現代主義非常偶然地就搖身一變成了一個后現代主義的代表。他設計的建筑——紐約的美國電信電報公司總部大樓，“身體”是現代主義的， 但其 “清水磚墻”式的表面和其“符號”式屋頂檐口又是“歷史主義”和“后現代”的。他的平板玻璃公司總部大樓用的是標準的現代主義材料和結構方式即玻璃、鋼框架結構。但其總體形象則具有哥特式建筑的影子，令我們想到米蘭大教堂的尖頂。他的“文章”總是做在他的高層頂部和入口處，既滿足功能——現代大都市商業空間需求，同時又做了一點“后現代”文化符號的文章。比如他設計的M銀行總部和感恩廣場。其入口和頂部選用了某種半圓圖式，而其“身體”則是標準的現代主義。美國的建筑師不像歐洲的某些建筑師那樣想做一個“純粹”藝術家。比如在歐洲．可能受巴黎美術院和古羅馬學院影響，建筑師們經常具有一種烏托邦藝術夢想，如復雜的現代主義大師勒·柯布西埃，就是一個純粹的藝術家。他保持了一個純粹藝術家的姿態，在建筑構筑物上追求幻想與純粹。可能是出于商業背景，美國建筑師更實際一些。美國的兩個現代主義大師雖然具有藝術天賦和某種程度上的幻想，但首先考慮了生存，雖然他們身上的某種烏托邦幻想引起他們經常和業主吵架爭執。比如美國現代主義建筑大師弗·勞埃德·萊特，他對水平線的酷愛，以及他對清水磚墻、坡屋頂和自然石材的愛好，對鄉土風情的愛好具有“中世紀”風格的生活方式，人們不理解為什么要把他歸入“現代主義”門下。但今天來看他是最早的“后現代主義”。而另一個被稱為“現代主義”代表的美國建筑師路易斯·康對自然與清水磚墻的天才感覺也具有后現代風格的。美國建筑師們知道，空虛一光才是建筑量本質的因素，但這并不排除他們把建筑當作一件雕塑，一種身體進入的行徑。菲利昔·約翰遜就把自己的大樓稱為雕塑，他把空間、序列及雕塑感稱為建筑，他排除了現代主義邏輯約束。把自由賞玩的形體稱為是一種“解放”創造性的機會。約翰遜的建筑毫無疑問受到了歐洲建筑史影響，這與他早年去瑞士上學和歐洲旅行的經歷有關。后來這個人在哈佛就學于三位大師，密斯、格羅畢烏斯、布勞耶，但他真正的教師是布勞耶(Breuer)。可能他的文學學位又使他關注了歷史的意義，他被稱為是“歷史主義”、“新古典主義”或“功能折中主義”。其實他是密斯式方盒子玻璃墻、 古羅馬拱券意象、現代主義的純粹加上新古典主義的某些因素。同時他還是一個文脈主義。 “文脈”其實就是上下文(Context)即環境與歷史構成的其地域文化環境因素。因此．我們還可稱約翰遜是變色龍式的地域主義，古典+現代風格方盒子+新技術材料。約翰遜自稱他設計中應用古典課題(如拱券)，被稱為“新古典主義”。約翰遜強調空間的“進程”，可理解為一個身體在空間中行動時所感受到的空間想像和行為，這其實非常近似于所謂“場所”感。與柯布西埃一樣，約翰遜的復雜性還在于他特別把建筑看成是雕塑，他們同是幻想家， 同樣接受羅曼蒂克的崇高感。

　　

    紐約的“白派“建筑師理查德·邁耶(RichardMeier)從藝術鑒賞和歷史觀這兩方面接受了約鞠遜的精髓。從某種意義上說，這種強調藝術手法的傾向說明約翰遜否定了現代主義建筑師的另一個信條“形式服從功能”(沙利文)，即功能主義建筑。他提出了“形式跟隨形式”，強調建筑形式的手法化主張，也就是強調建筑形式的獨立價值。密斯曾認為形式比功能更永恒，而約鞠遜提出的非功能建筑(anti-usefulbuilding)才是建筑學的真諦。他明確提出“建筑是藝術”的觀點，這正如柯布西埃認為“建筑是光線下對形式的表現”。約翰遜反對結構從屬于建筑的想法，認為結構不過作為一種為形式服務的工具而已。約鞠遜自稱是傳統主義，他說他在歷史上去挑揀他喜歡的東西，他說我們“不能不懂歷史”，要是我們身邊沒有歷史，我就不能進行設計。這是地地道道后現代主義一歷史主義的觀念。事實上．約翰遜采用的不是純歷史而是歷史與現代的折中。比如他的作品：玻璃住宅，加登格羅夫社區教堂。戴德郡文化中心，美國電報電話公司總部、休斯敦大學建筑系館。約翰遜的建筑是從密斯似的現代主義方盒子走向后現代歷史主義的發展演變史。早期玻璃住宅幾乎近似于密斯的作品風格，鋼框與玻璃的方盒子。但水榭(Pavilion)就變成了古希臘羅馬風格的“古典主義”了。柱式是巴德隆神廟的，半拱券是古羅馬的。戴德郡文化中心(Dadecountyculturalcenter，1977-1982)是一棟意大利風格的建筑：坡屋頂。拱門和方窗．令人想到意大利建筑師羅酉和意大利舊城風景。不過，約翰遜變化多端，克萊西科學中心(KineScienceCenter，YaleUniversity-NewHaven,1965)則是一棟“現代”并不純粹的建筑具有一些萊特風格。而休斯敦大學建筑系館(CollegeOfArchitecture，UniversityOf Houston，Houston，Texas,1985)則是一個標準的后現代歷史主義建筑作品。具有古羅馬建筑之靈的清水磚墻。圓拱窗，坡屋頂、古希臘神廟山墻。柱式、意大利檐口等古典符號，應用非常成功。但加登格羅夫社區教堂(GardenGroveCommunityChurch，GardenGrove，California，1980)則是用玻璃幕墻加萊特式平面構成的非歷史主義建筑。他的現代主義風格還包括潘索爾大廈。折中主義建筑美國電報電話公司總部，密斯遺風舊金山加州大街101號大廈。中世紀哥特遺風。平板玻璃公司總部和共和銀行中心大廈。北歐歷史風格舊金山加州大街580號大廈、 達拉斯月形宮。芝加哥南拉塞爾大街190號大廈、時代廣場中心等。這些建筑中大多為現代主義立面加上歷史主義屋頂。

　　

    歷史與懷舊是對現代主義和功能主義的反叛。應當說．在西方中心的文化圈中，他們強調的所謂歷史就是古希臘羅馬。哥特式中世紀和古典主義時代的建筑風格，這也可以解釋成為一種西方人文主義傳統。解構主義在整個所謂后現代建筑中不占中心和主流位置。在眾多不同程度的歷史主義傾向的建筑師中，當代意大利建筑師阿爾多·羅西的性格更具有藝術家氣質，他的作品幾乎整個就是用抽象簡化。幾何化和純粹化的手法對古羅馬的形式進行追憶。他的藝術氣質既具童心，又傷感地對古羅馬黃昏時分進行夢境般鏡像般的詩意寫照，他用繪畫式手稿表達了這一感受．他對歷史場景執著的眷戀，對古羅馬傳統紀念性建筑形態的刻意追求，表現在他眾多手稿和他借用古典光影的建筑作品中。他既是歷史的又是鄉土的，他是地遭的古羅馬詩人的當代幽靈。1966年，在他發表的《城市建筑學》

　　

    的杰出專著中，他描寫了他心中的歷史，他強調了傳統形式在城市發展中的支撐作用，強調了傳統形式對商業化與工業化的對抗，強調了在地方性歷史中建筑語言的美學原理。 由于抽象。簡化與幾何原型的反復應用，羅西被稱為是“新理性主義”，但他對命運和黃昏， 對死亡的意識更說明了他作品中的反理性或非理性氣質。他對傳統和進步的審視，正好說明了他主觀的非理性因素。他執著于非理性的主題，如有的評倫家所指出他的“焦慮”感在他的紀念性建筑物上表達了相當主觀的意識，對“圓形監獄”意象的癥狀和精神病式的關注。說明了他的“環狀”思維，他用反復的主體表達了“人類心靈史上的重大事件”(米歇爾·福柯MichelFocault)。 羅西是古羅馬城懷舊詩人，他的設計中整個主屬或原型來自古典文藝復興時期的建筑造型，只是他用“現代”的更抽象，更簡潔的方式處理了帕拉蒂奧風格，用這些主題的連續構成了他的藝術。另外，在他的手稿和作品中，他還采用了穹頂，檐口線角、山墻、梯道、柱廊．尖頂，石材或混泥土墻“隱喻”文藝復興之。在他的新作和繪畫中，我們可見到鐘塔，尖頂，圓錐狀，穹頂，人字山墻，大煙囪。從他的繪畫手稿到他建筑這些“母題”幾乎全被幾何化、抽象化了。羅西的歷史與人文精神就是這些幾何形體現的，這是羅西的城市形式，也是其精神的體現。羅西作品不過是遵循了城市這個本文的語境而形成的一小組片斷，是記憶與直覺的抽象而已。文藝復興古墟是羅西建筑靈感的源泉，如果從精神病理學來說，羅西執著地表現煙囪和工廠廢墟這幾個反復、重復的主題的確令人難以理解。繪畫與詩是羅西作為建筑師的兩大特點，他通過這兩種因素理解和表達丁城市意象與聯想，從而構成了他的建筑特色。他熱衷于一種“寂靜”場所的表現。并體驗了寂靜中隱含的哲學、神秘．智慧和歷史的內在含義。建于意大利熱那亞的卡洛·菲利斯劇院。表現了文藝復興的墻與檐口形式，與古希臘文藝復興的山墻、坡頂。石墻、柱式，是文藝復興時代意大利宅第(塔樓)與巴德隆神廟的“拼貼”。這是一個“簡化”了的文藝復興時代傳統建筑。建于法國的現代藝術中心(Centerfor contemporaryAd)，是以廢棄工廠和煙囪作為主題，表現了羅西的某種癥候式偏愛，令人想到另一個同樣游學過意大利并深受文藝復興影響的美國建筑師格雷夫斯的廢城、工廠、煙囪，這是不是這個老牌工業帝國主義給建筑師的“場所”感與記憶？這是后現代建筑師詩化了的“場所”對早期工業時代的懷舊。存在著某種內在聯系的是“廢墟”的意念和美感。

　　

    在解構主義批量生產或復制的圖像中，人們越來越習慣一些無中心的、不集中的、 零散的、碎片的形象，這些形象如屈米在法國巴黎拉維萊特公園廣場設計中，反周邊環境和場所給定的古典主義整一性。 三段式和石材的“語境”(context)．“文脈”，采用散落在草地上零碎的金屬(大紅色或天藍色)框架構成的“建筑”。很象一個被放大了的空難或交通事故的現場，完全地占有了這個著名的古典宮廷場所，造成了一個具有幽默、嬉戲式的建筑群落，一反古典的“偉大”、“靜穆”、“崇高”、“中軸線”，屈米的“建筑”如兒童游樂場一樣零散、非中心化。小巧熱鬧，具有波普風格。是建筑史上比較極端的例子。后現代時代的圖像化越來越“平面化”，也就是無深度化、表面化，也就是光、 聲、 電、速度、集成電路化，越來越從寧靜、心靈、思想演變成了熱鬧的、都市化的、外露的、肉體的物質化形式以及人造材料的形體。

　　

    今天的城市中心高樓的造型也開始用不同形式和造型來彌補“直線”與“單調”的非文化、“反文化”、“無文化”城市空間的不足，努力在功能滿足情況下用形式和造型給單調的、緊張的現代城市空間帶來更多“意義信息”，表現在當今高層建筑在造型上、風格上的變化。比如美國KPF設計事務所的作品，從中我們可見到人類對高空空間的追求與向往情結已發生了什么變化，這些作品是后現代的巴比倫塔。

　　

    “解構”是一個文化時代性的特征。 這個蔓生的時代沒有一個明晰的起點，現在正在蔓延，也看不到終點。作為社會全局性的文化變異，這種文化現象是全面的，沒有邊沿的，程度不同的。這個時代的建筑也沒有明晰的流派之說，許多建筑師兼多種風格交叉、混合、折中。不能單獨地說成是解構或結構，地域或歷史，而用來描述這個時代的概念用語也難以準確。所以解構是一個暖昧的時代．它是現代文化的延伸，是對現代的批判或批判的繼承或否定中的肯定。如果說現代主義是基于工業革命大機器生產之后的非標準和反批量的話，后現代則產生子電子工業所形成的資訊社會、后現代時代的解構正是我們面對的、生存中的時代。對建筑而言，解構不是一種“主義”，它不過是“后現代”時代中幾何手法的“異化”。解構試圖在一種純幾何語匯、純結構形式的基礎上，通過破壞創造出不純的結構形式，從而使建筑語言變得更加豐富。其可能的跡象是，在對全球一體化和國際標準的對抗之中，使地域的、民族的、歷史的、個人的文化在當今世界中顯示出意義，即使這種意義只在片斷中呈現。.