高技派建筑小議

高  路  劉頤佳

(西南交通大學建筑學院  四川成都 610031)

    自20世紀60年代起，在世界建筑藝術多元化思潮濫觴之際，高技派建筑隨之興起，成為一股極為活躍的建筑流派。特別是近年來，世界各地不斷涌現出許多令人耳目一新的高技派建筑作品，而作為高技派領軍人物的皮亞諾和福斯特也分別于1998和1999年獲得了有建筑界諾貝爾獎之稱的“普利茨凱獎”。所有這些都令人們在對高技派建筑刮目相看的同時，也開始重新進行思索和研究：高技派建筑究竟意味著什么?它體現的是怎樣一種建筑與技術的關系?對于中國建筑，我們能從高技派中學習什么?筆者試著就這些問題做一番簡要的分析和評述。

1、高技派建筑的興起與發展

    技術，作為反映人類文明的重要標志之一，在建筑文化中一直有著深刻的體現。從世界建筑的發展歷程來看，幾乎伴隨著每一次結構形式的更新和變革，新材料的發明和應用，新工藝的創新和完善，人類在追求建筑設計的自由性上就會向前邁進一大步。可以說，技術已經充分地融人了建筑設計的每一個環節，成為表現建筑美感的一個重要因素，建筑技術與藝術之間的關系日益密切。

    現代建筑大師密斯曾說：“技術根植于過去，控制今天，展望未來；當技術完成它的真正使命時，它就升華為建筑藝術。”正是這樣一種對于技術的強烈興趣和對未來實用主義的信仰，使建筑師們拋棄了狹隘的思路，以高新技術為手段，創造出一種表現科技力量，具有強烈時代美感的建筑——高技派建筑。簡單地說，高技派建筑就是指不僅在建筑中采用新技術、新工藝，同時在美學上也極力鼓吹新技術所帶來的審美變化，并將高科技的結構、材料、設備轉化為建筑表現其自身手段的一種建筑流派。

    高技派建筑的興起最早始于20世紀20年代，當時人們出于經濟和適用的目的，試圖把最新的工業技術應用到建筑中去，以適應一戰后人們對住宅的大量需求。這一時期的建筑所追求的不僅是便捷的功能和效率，還有機器般理性的外表。作為這一時期建筑界靈魂人物的勒.柯布西耶就曾說過：“建筑是居住的機器”。他特別強調機械的美感，高度贊揚飛機、汽車和輪船等新科技結晶，認為這些產品的外形設計不受任何傳統式樣的約束，完全是按照功能要求設計而成的，因而更加具有合理性。這種被稱為“第一代機器美學”的藝術趨向為高技派建筑的形成和發展奠定了堅實的基礎。

    20世紀60年代，伴隨著技術重要性的凸顯，在建筑藝術多元化思潮的促進下，以諾曼.福斯特、皮阿諾、羅杰斯為代表的高技派建筑師登上了歷史的舞臺，并成為建筑界追捧的對象。這一時期的高技派以現代先進技術為手段，采用預制化的裝配構件，極力表現新材料、新結構的特性，其中比較重要的代表作品有：羅杰斯和皮阿諾合作的巴黎蓬皮杜中心、羅杰斯設計的倫敦勞埃德大廈和福斯特設計的香港匯豐銀行大廈。這個時期，還出現了許多試圖以“高技術”來挽救城市危機和改造城市與建筑的設想。如英國的阿基格拉姆小組(Archi—gram)、日本的新陳代謝派、弗里德里曼的空間城市等，這些帶有明顯烏托邦式幻想色彩的理論成為第二代機械美學——高技術美學的主要理論骨架并對當時的建筑和城市規劃設計產牛了深遠的影響。

    以上兩個階段可稱之為“早期高技”階段。這個階段的高技派建筑正處于一個發展、成形的時期，自身還存在著諸多不足，也引起了人們的廣泛爭議與評論。

為改善這種局面，從20世紀70年代末開始，“早期高技”建筑逐漸向“當代高技”建筑發展、過渡。在這段時期內，高技派建筑對自身進行了較全面的修正與充實：一方面，繼續吸收各種先進科技成果，在建筑中體現“技術美”的魅力；另一方面，在建筑能耗、建筑與環境的關系及建筑的人性化表情等方面向相關學科和其他建筑流派學習，日臻完善，從而走向更為成熟的當代“高技派”建筑。

2、高技派建筑的特征與局限性

    高技派建筑作為一種主流的建筑流派，以其強烈而鮮明的時代特征贏得了廣大世人的關注與喜愛。查爾斯.詹克斯(Charles Jencks)在他的《高技之戰：伴隨著重大謬誤的偉大建筑》一文中曾列出了高技派建筑的六大特征及主張：(1)展示內在結構與設備；(2)展示象征功能及生產流程；(3)透明性、層次及運動感；(4)明亮的色彩；(5)質輕細巧的張拉構件；(6)對科學技術文化的信仰。歸納起來說，高技派建筑在外部造型方面通過暴露、交叉、重復、夸張等手法作為自己典型的構成特征，并盡可能地將新材料、新技術之美展現到極至；在內部空間處理上則是通過靈活自由的平面布局、暢通快捷的流線組織、簡潔明快的裝修風格等來表現強烈的時代氣息。

    盡管高技派建筑具有鮮明的時代美感，但它在給人們帶來獨特視覺享受的同時，也暴露出其自身的許多問題，如：機械式冰冷的造型、夸張的尺度、高昂的造價，以及在節能、環保和與城市環境的協調等方面還存在明顯的不足等。究其根本原因，是因為高技派建筑師在不斷追逐新技術的同時，忽略了對建筑藝術性的關注，否定了傳統藝術的價值，將建筑簡單地等同于工業產品，喪失了一個建筑師應具備的相對穩定的價值觀和審美觀，也把自己卷入一種混亂的、無目的的迷茫中。這也正是高技派建筑一直被人們詬病為“缺乏藝術性和人情味”，從而遭到很多人反對的原因所在。這些爭論與評價從另一個側面反映了高技派建筑在其激進的外觀形式下隱藏著的主要問題——人性化和情感性的缺乏。幸而許多高技派建筑師已經意識到了這一點，轉而尋求高技派建筑在更深層次意義上的表達與創新。

3、高技派建筑的理性回歸

    自18世紀工業革命打破了人的需要與社會利益之間的平衡以來，科學技術的不斷進步，不但沒有滿足人類日益膨脹的物質需求，反而導致社會失衡、環境惡化、資源枯竭等一系列的消極后果。特別是進入20世紀80年代以來，能源危機和生態保護更成為重要的議題，越來越多的有識之士開始對這種唯技術主義提出了質疑。同時，由于全球化趨勢的不斷擴大，引發了人們對地域文化和歷史意識的重視和思考，人們開始更多地關注技術、物質以外的精神層面上的東西。反映在建筑上，人們已經認識到建筑不僅僅是一個簡單的容納人活動的容器，更應該是一個能供人們詩意棲息的場所。

    另外，20世紀末興起的以計算機網絡和通訊技術為核心的信息產業，也對建筑產生了深刻的影響。以智力技術和社會技術為主體的軟性技術正逐漸取代機器時代機械技術的主導地位，高技派建筑也從以硬性機械技術手段為主的表達方式逐漸轉向對軟技術手段的表達和應用，這也直接導致了在美學領域中出現的一種新的變異趨勢——審美軟化現象，其表現在建筑中是指在建筑美學領域中出現的價值觀多元化、信息模糊化、審美擴大化等趨勢。這表明建筑的審美領域在進一步地擴大，建筑各流派、手法之間開始交叉和融合。也就是說，建筑的風格和流派作為一種人為分類的結果已成為一個不確定的概念：一棟建筑有可能既具有高技派的特征，同時又有后現代主義或地域主義的風格。正是這種審美觀的變異，使得高技派建筑不斷地拓展自身的表達語匯，尋求多向發展，同時也為高技派建筑的人性化提供了可能性——高技派建筑有可能從其他流派的設計手法中汲取營養而克服自身的局限與不足。

    正是在這種背景下，高技派建筑師們在將技術至上主義發揮到極致之后，開始重新審視自己的建筑觀念，并相應地重新闡釋自己的設計思想。在當代建筑師眼中，早期的極端強調技術理性的高技建筑已成為舊的設計觀的象征，現今的高技派建筑除了仍舊對科學技術的發展和工業生產保持著強烈的敏感性外，還致力于探索如何利用技術手段來體現建筑的藝術性、情感性以及地域性等人文因素，使之具有更強的識別性。具體表現為高技派建筑的設計明顯開始重視與環境的結合，尊重城市文脈，造型也不象以前那么夸張突兀，并從以前熱衷于表現高技術的形式轉而更加注重建筑本身的技術含量和人文內涵，希望把高新技術真正應用到建筑當中，使其功能更加完善、使用更加方便，從而更好地服務于人。可以說，當代的高技派建筑不僅在技術手段上，而且在創作目的和設計思想、手法上都大大地向前邁進了一步，從而煥發出了新的生機與活力。

    從高技派的代表人物皮阿諾后期的一些作品中我們可以很清楚地看到高技派建筑的這種轉變。在新喀里多尼亞島的吉巴歐(Tjibaou)文化中心的設計中，皮阿諾展現的就是高技術與本土化、高技術與高情感的完美結合。由于當地的棚屋是由不耐久的材料建成的，使用年限不長，所以皮阿諾認為他所追求的不是單個建筑物形式的本身，而是與環境親和的一種生活方式。通過對棚屋的研究，他提取出“編織”這種構筑模式，并加以新的闡釋。在最終的設計中，整個建筑具有兩層皮：外皮是模仿棚屋“編織”肌理的木肋結構，為了抵抗南太平洋的強風并獲得耐久性，材料選用了一種在砍伐后仍帶有油性的材料，同時也易于彎曲；內層則是鋼與玻璃百葉，體現了皮阿諾一貫所追求的透明性和金屬感。兩層皮之間利用風壓使建筑內部產生良好的自然通風，并形成了獨特的建筑造型。

    吉巴歐文化中心借助高技術的手段將當地傳統棚屋的精髓與現代文化中心的內涵很好地結合了在一起，充分地表現了本土的地域文化，這也正是皮阿諾創作的出發點。他認為藝術往往要借鑒已有的價值，建筑不能無視歷史、傳統和語境，但同時也不能陷入對地方民俗的簡單模仿之中。在傳統和現代，全球化和地域性之間，皮阿諾追求的是“記憶與忘卻之間的平衡”，要達到這樣的平衡，不僅需要建筑師掌握扎實的現代理論和技術手段，而且還要對當地的文化背景有充分的認識和體驗，同時更需要建筑師具有一種更深層次上的人文關懷精神。

4、對我國高技派建筑創作的思考

    盡管改革開放以來，高技派建筑在我國已經有了較大的發展，并建起了不少實際工程，但仔細分析就會發現，真正的高技派建筑在我國還有很長的路要走。人們經常可以看到這樣的現象，許多“西方人在漫畫中看到的東西現在正被中國人建造出來……”(《理查德羅杰斯事務所專訪一單黛娜 Vs羅杰斯》，葉南，譯。出自《世界建筑導報》，深圳，l997，06—05，Pl8)，這些看上去“高技”的作品實際上是并不技術的，而僅僅是停留在盲目的表面模仿上，沒有深入探究其發展的前因后果，理解其含義，所謂的高技術只不過是一種嘩眾取寵的噱頭而已。

    目前，高技派建筑在我國并沒有得到應有的重視，研究工作也處在初級階段。高技派建筑在我國建筑師眼中雖非異端，但也決非主流，很多建筑師和學者對高技派建筑仍持保留的態度。究其原因，主要有二：首先，我國的建造技術水平不高，還處在技術的普及階段上，國外的許多常用技術在國內尚屬空白，再加上研發水平不高，不足以支撐這種實驗性的探索傾向；其次，未能處理好傳統繼承與技術革新之間的關系，片面夸大了高技術所帶來的“負面效應”，將高技派建筑視為對傳統文化的沖擊和破壞，認為其前衛的造型和“機器”美學般的外表與我國的傳統建筑風格大相徑庭、格格不入，進而產生強烈的抵制情緒。

    然而，縱觀世界建筑的發展歷史，人們可以知道高技派建筑在中國的發展是必然趨勢，它雖并不一定成為我國建筑發展的主導方向，但它對于繁榮我國的建筑創作確實是必須的，同時也是中國建筑走向世界，走向現代化的必經之路。值得注意的是，高技派建筑對我國而言仍屬泊來品，在借鑒其先進經驗的時候要警惕“照貓畫虎”現象的發生——表現形式就是“形式主義”的泛濫。高技派建筑是建立在高新技術的支撐上的，若只作表面形式的模仿，只會將其本質含義抹煞，失去其真正的意義。另外，我們也不能忽視我國經濟基礎薄弱，建筑技術相對滯后的現實情況，盲目跟隨西方潮流，一味追求“新、奇、異”的視覺效果，造成物力、財力的極大浪費。因此，為了更好地發展具有我國特色的高技建筑，應當著重注意以下幾點。

    (1)注意高技術帶來的負面效應。任何技術都是雙面的，高新技術與傳統技術相比，可以給人們帶來更舒適、便利的生活條件，但也有可能導致資源、能源的浪費和揮霍。就目前的科技發展水平而言，人們還不能對技術發展的后果進行全面、準確的預測，因而，在發展高技術建筑向時，要時刻應該注意其“負面效應”的產生。在學習國外先進經驗的時候，同樣也要吸取它們的教訓，防止類似事件的再次發生。

    (2)發展適合我國國情的高技派建筑。當前我國的情況是，前工業社會、工業社會和后工業社會的經濟基礎與上層建筑，幾乎同時存在于一個社會體系中。社會文化呈現出一種多元的、雜交的混沌狀態。因此，我們不能忽視我國的現實情況，盲目地照搬和引入西方的高技建筑形式，只有適合我國國情，具有中國特色的高技術建筑才真正具有生命力。 

    (3)發展具有民族特色的高技派建筑。“民族的也就是世界的”。發展具有民族特色的高技派建筑是既繼承傳統，又積極創新的道路之一。關鍵是要對中國傳統建筑的內在本質做具體分析，這些本質是概念性的，而非具象的形式，在具體設計運用時還需要從概念到形式的轉譯過程，從傳統建筑文化中尋找合適新技術的表現形式。在這方面日本現代建筑的發展也許對我們具有很好的借鑒意義。

    (4)發展具有地域性的高技派建筑。表現新技術成果的高技派建筑與表達地方性文化的“地域性”建筑，曾被認為是兩個對立的極端。在信息高度發達的當代社會里，隨著跨文化交流的不斷深化，二者之間不斷交融，發展具有地域特征的高技建筑，不僅是消解技術全球化引起的趨同現象的有力武器，也是繼承傳統文化的又一契機。我國幅員遼闊，因各地地域條件的不同而衍生出形態各異的地方鄉土建筑，如何從這些地方建筑中提取有益的元素，應用到我們的高技建筑當中，是我們現時期必須面對的重要問題。

5、結束語   

    現代建筑觀認為：技術，本身即為人類文化的一個組成部分；它創造于人，可以為人類謀福，也可以遺禍于人類，關鍵在于人類如何利用它。另一方面，正如《北京憲章》所說：“全球化和多元化是一體之兩面，隨著全球各文化——包括物質的層面，精神的層面——之間同質性的增加，對差異的堅持可能也會相對增加。”科學技術今后發展的惟一之路，應當更好地與人文因素結合，以促進文化的多元化發展。在當今流派分呈、多元文化并存的時代里，高技派建筑應從傳統和現代的眾多風格流派中吸取精華，在繼續追求建筑自身強烈表現力的同時，不斷拓展建筑的表達語匯，從而創造出具有時代精神、尊重歷史文化，并具有深刻情感的高技術建筑。同時，我們要致力于利用現代工藝的新成就來創造更加理想的人居環境，盡可能地保護生態環境，減少能耗，降低污染，走一條可持續發展的道路。對于中國建筑師來說，面向未來永遠是我們前進的方向，而深厚的歷史積淀是我們的優勢所在，將先進的科技與久遠的人文思想相結合，是中國當代高技建筑發展的必由之路。

參考文獻：

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[4]周鐵軍，戴代新．我國高技術建筑發展之思索[J]．建筑學報，2001(3)．

（本文來源：陜西省土木建筑學會  文徑網絡：尚雯瀟 尹維維 編輯  文徑 審核）