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摘要：崔愷：中國工程院院士、全國工程勘察設計大師、中國建筑設計研究院有限公司名譽院長、總建筑師。1957年出生于北京，1984年畢業于天津大學建筑系，獲碩士學位。...

聽當代建筑大師崔愷講述自己的多彩建筑人生

黃：崔總您好。據我所知，您從小就喜歡畫畫，日后您選擇建筑學專業就讀是否與此興趣有關？而您父親原是設計院的采暖通風工程師，當時您對您父親的工作內容有何認識？是否也影響了您選擇建筑學專業？您當時也認識一位沈三陵建筑師，能談談這些內容嗎？

崔：我出生在北京，從小一直住在我母親單位的機關大院，是在京師大學堂的院子里，靠近景山，所以從小在那個環境下長大，對古都的歷史環境是很有感觸的，不過后來學建筑，并不是從小立志的，還是與喜歡畫畫有關。那時小學放學以后，沒有什么事情做，就到媽媽的辦公室找一張空桌子，我就在那兒畫畫或看書，之后就慢慢養成了喜歡畫畫的習慣。后來到中學時，稍微正規地學了點畫畫，當時景山學校有個美術小組，老師教得都很認真，小組里教畫國畫、年畫、素描畫石膏像等。

因為我住在母親的機關大院里，所以跟我父親的設計院工作并沒有太多的接觸。后來有一年的暑假，我到父親遷到蘭州的單位過暑假，宿舍旁邊的鄰居是沈三陵建筑師，她來家里看到我在畫畫，說這孩子有此興趣挺不錯的，又知道我受過一點兒中學美術教育，便建議我可以學建筑。但是她也說，建筑學專業跟美術專業是不太一樣的，要講究結構與邏輯。她畫的草圖也是很漂亮的，給我留下了很深的印象。

高中畢業后，我到農村勞動了三年。后來國家恢復了高考招生制度，當時高考報志愿的時候是想報清華建筑系，但是清華第一屆沒有招建筑學專業，我就報了清華物理專業。實際上，當時我的興趣有點泛，也愿意學文學，由于我母親在中學教書，她把我寫的作文拿到他們學校給語文老師看，說這孩子學文也不錯。所以，當時我的興趣還是有點發散，不太精，但是，我的個性比較文靜。

黃：您從小生活在北京，當時北京有許多建筑，包括古建筑和20世紀50年代末建成的北京十大建筑（人民大會堂、中國革命歷史博物館、中國人民革命軍事博物館、全國農業展覽館、北京火車站等等）。在您兒時到大學前的成長過程中，您對于所謂的“建筑”是如何理解的？

崔：最早接觸跟建筑直接有關的事是在農村蓋房子，因為我在插隊的時候參加過很多農業勞動。農閑的時候要蓋房子，給生產大隊蓋大隊部，給知青蓋宿舍。當時沒有圖紙，完全靠老農來帶領，叫莊稼把式，就是幾個比較聰明的莊稼人，村里的房子都由他們幾個合計怎么蓋，告訴人家應該備多少料，要幾條檁、幾個梁、買多少椽子。全都備好后，就召集一些年輕人，大家一起來施工，而我們幾個知識青年也一起參加，應該說當時是無意中接觸到“建筑”，覺得挺有意思的，干的主要是和泥、摔土坯的力氣活兒。

黃：您當時是直接選讀建筑學專業的嗎？

崔：是這樣，當時最想學航海，因為那時中國很封閉，只有海員可以出國，那時并不知道船員是非常辛苦的，而且有個親戚在海運學院，好像也有點方便。但家里還是希望我學一個更穩定的專業，所以第二志愿報了天大建筑�？荚嚂r數學錯了一道題，沒去成清華大學，就到了天津大學。

黃：1977年恢復高考，您因緣際會選擇了天津大學建筑系就讀，就我的了解，天津大學建筑系在20世紀80年代非常的出色。一是當時天津大學把“文革”前的五年建筑教育計劃適當地壓縮為四年的建筑學專業;二是天津大學當時把許多在外地的優秀教師都調回天津大學任教，如黃為雋、聶蘭生、屈浩然等教師，加上原來的教師，包括徐中、童鶴齡、馮建逵、彭一剛等教師，以上組成強大的教師群，使天津大學的教學實力大增。

崔：對。

黃：所以，20世紀80年代，天津大學建筑系是引領中國建筑學教育發展的一股主要力量，得到外界的肯定與認同，培養了不少專業人才，能談談您在天津大學求學期間的收獲嗎？當時天津大學建筑學教育是如何培養學生的？我更感興趣的是，您參加了1981年第一屆大學生建筑設計競賽，并獲得一等獎。從您提出的方案中可以解讀出是一個“現代主義”（Modernism）的建筑設計，傾向于密斯·凡·德·羅（Mies Van der Rohe）的自由平面與流動空間的布局與表述，強調開放性，室內幾乎沒有墻體圍合的空間，墻與墻之間、墻與柱之間都是脫離的，同時制造出縫隙，帶來空間的滲透與流動。這其實反映出當時的一個現象，就是您接受并關注到“現代主義”建筑思潮，能談談這個部分嗎？

崔：那時上學能夠看到的國外建筑雜志很少，即使有一般也不給學生看。當時也沒有復印機，老師們都自己用鋼筆畫很多國外建筑的照片及透視圖，并編輯成冊，印成油印本給我們看，而同學就用小鋼筆及硫酸紙做一些描圖的工作。那時天津大學的鋼筆畫是基本功。

當時看到國外建筑接觸更多的是“現代主義”建筑思潮，就覺得很特別，跟平常周圍看到的建筑非常不一樣，有一種好奇心。另外，在外國建筑史的學習當中也更多地了解到“現代主義”建筑運動發展，逐漸了解到“現代主義”建筑師在建筑史上的作用，對他們的作品也特別崇拜。記得當時我經常在資料室臨摹這些雜志上的建筑，然后畫一些鋼筆畫，有一陣兒給家里和朋友寄信時，都要在信封上畫建筑，挺有意思。

黃：這樣子其實挺浪漫的。

崔：對，當時就建立對建筑的情感。至于密斯的建筑，那時覺得非常輕巧，流動空間，覺得把空間解放出來是很有意思的。競賽時，做過一些其他的方案，最終覺得應該用“現代主義”的建筑空間去反映建筑師的一個理想，另外“建筑師之家”的功能用流動空間的做法會相對簡單與靈活。還有在當時美國的建筑雜志上有一些作品用抽象方法去表現黑白色塊的對比，也很吸引人，所以競賽時建筑圖的畫法就不完全是天津大學的傳統畫法。

黃：您的研究生導師是彭先生（彭一剛），能談談彭先生對您的影響嗎？

崔：我在本科時，彭先生（彭一剛）給我們講過一些課，也帶過一些設計，當時就覺得彭先生治學比較嚴謹，很嚴肅。后來我報考研究生時報的導師是張先生（張文忠），張先生是和顏悅色的，很儒雅的一位學者，他又挺喜歡我。我說要報考他的研究生，他很高興。后來我就考上了張先生的研究生。不巧，一年后他要去美國做訪問學者，當時張先生跟我說，你就跟彭先生學習，彭先生水平更高，我聽了既高興又有點兒壓力。

實際上跟彭先生學習時，心理壓力蠻大的，每次讓彭先生看圖都非常忐忑與不安，怕彭先生批評。讓彭先生表揚兩句不容易。寫論文時，有些問題總要跟彭先生討論與匯報，就到彭先生家，當時我非常緊張，感覺彭先生那時也不太愿意說話。

黃：是一種師徒制嗎？

崔：是。我后來想了想，彭先生當時在寫幾本書，比如《建筑空間組合論》。當時我去彭先生家，家里很擁擠，床邊上放一張桌子，每次他都趴在小圖板上，畫了很多圖，書稿一版一版都是手畫出來的，很不得了。所以，彭先生接待學生的時候，他腦子里還想著書的事，我問他什么，他就簡單說說，回答幾句，然后就不說話了，我也就待不住了，說完事趕緊道聲謝離開。不是很放松的一種狀態。當然現在跟彭先生交流就比較放松了，但多少還有一點緊張。

黃：能談談其他的老師嗎？我的印象中當時塘沽火車站是張先生（張文忠）設計的。

崔：當時老師做工程的機會并不多，塘沽火車站記得是張先生（張文忠）設計的，他畫的渲染圖也很漂亮，當時帶著我們去參觀過。當時在天津，經歷唐山大地震之后，房子都很破了。有幾個建筑對我們影響很大，一個是塘沽火車站；一個是天津水上公園熊貓館，是彭先生設計的；還有另一位張先生（張敕）設計的一座高層辦公樓。而胡先生（胡德君）主要是做住宅研究的，他設計低層高密度住宅，我們曾參觀過，住宅間距很小，且密度很高，層層疊疊的體量非常豐富。

聶先生（聶蘭生），她是從天津房管局設計院調回來的，我最開始是在系資料室里見到她：是位女老師，穿著一身黑衣服，不怎么說話，每天都在資料室里閱讀資料。后來我聽別人講，才知道她是聶先生。聶先生給研究生講過課，她講得特別好，對日本建筑也有研究，她講過日本現代建筑方面的課。上設計課時，也給我們做過輔導，她的教學是屬于啟發性的，她畫的草圖非常秀氣，很有靈氣，看上去很漂亮。聶先生有一個習慣，沒事的時候，會參考著很好的小人書或名畫集去臨摹，經常練習自己的建筑表現。

還有一個老師非常重要，就是童先生（童鶴齡）。在本科時，他經常來教我們的設計課，治學非常嚴謹，但脾氣很大。童先生常說，別看我脾氣大，我一坐在書桌前面，馬上心就安靜下來，進入一種設計的狀態。童先生的水彩畫漂亮極了，他看你的圖畫得不錯，便在上面給你加一棵樹，這樣圖面上的顏色、動態、姿態都變得很好看，所以讓童先生在圖畫上加棵樹是大家覺得很得意的一件事，也讓畫變得蓬蓽生輝。

黃先生（黃為雋）是從新疆調過來的，做過工程，是位建筑師，讓學生們特別敬佩，他的教學方法比較務實。高年級時接觸過他，實際上正面接觸不多，研究生時會聽他講講課。他人很和善，愛跟學生聊聊天。畢業后在學術會議、評標會上有時見到黃老師，他特別高興，對我們一直很關心。

黃：就我的觀察，20世紀80年代，天津大學畢業的學生有一大批都進入到設計院工作，比如：天津大學建筑設計規劃研究總院執行總建筑師張繁維，深圳大學建筑設計研究院總建筑師覃力，中國建筑設計研究院副總建筑師劉燕輝，天津大學建筑設計規劃研究總院副總建筑師張華，中國城市規劃設計研究院副總規劃師戴月等。您后來怎么看待這個現象？

崔：我還得提到童先生（童鶴齡）。記得有一次到童先生家里，他說天津大學畢業生是挺能干活的，但是話不多，號稱“啞巴建筑師”。當時我不太理解這句話的意思，多年以后我有了一種感觸，就是天津大學畢業的學生比較務實，比較踏實，但是說實在的，可能也比較保守。比如那些年有很多機會，可以去創辦公司或者出國，但是天津大學的學生大部分都比較踏實，畢業后分配到設計院就沒離開過，之所以現在很多人能做到總建筑師的位子，都是因為熬的年頭久了，長了，成了資深員工了。我覺得天大畢業的學生在這一點倒是挺有共性的。總體來講，天津大學的學生對工作、對建筑是比較執著，在做人與做事上比較有忠誠度，也比較實在。

黃：提到出國，我就引申到下一個問題，您在天津大學畢業后，放棄留校執教，也放棄出國留學，而選擇留在國內發展，分配進入到部院 [中國建筑設計研究院（有限公司 ）] 工作。所以，您是改革開放后最早一批進入部院工作的學生，能說下當時您為何會這樣選擇？是時空背景的原因，還是個人的因素？請您談談當時選擇的原因。

崔：實際上，進入部院工作是我非常慶幸的一件事情。剛才說我父親以前的一位同事——沈三陵建筑師，沈老師后來調到部院工作。當時部院有很多著名的建筑師，比如戴先生（戴念慈）、林先生（林樂義）、龔先生（龔德順）等等，那時我覺得部院可以做很多重要的項目，包括國外的項目，非常有吸引力，使得我特別想進去。暑假時我就到部院去看建筑師們做設計，當時正好在設計北京圖書館，建筑師們在那兒畫大幅的渲染圖，很震撼，藍圖也畫得很細，印象特好。的確當時學校想要我留校教書，聽說清華大學也曾要我去教書。但是，我就想到部院去做設計，我想既然學了設計，還是要做設計吧。而當時部院也需要人才，因為“文革”十年，沒有建筑學畢業生，而我又是研究生畢業，是比較優秀的學生，部院就到學校里來要我，于是我就選擇進入到部院工作。

黃：剛才您提到部院有很多著名的建筑師。20世紀新中國成立后，部院里有幾個代表性建筑師，比如：陳先生（陳登鰲），他曾設計過軍委北京北海辦公大樓與北京車站等作品；林先生（林樂義），他代表性作品為北京的中央電報大樓與國際飯店等作品；戴先生（戴念慈），他最有名的作品是北京的中國美術館與山東曲阜的闕里賓舍；嚴先生（嚴星華），他曾設計過北京中央廣播大廈與中央彩色電視中心等作品。龔先生（龔德順），他曾設計過北京建筑工程部辦公樓。以上這幾位當時著名的建筑師，實際上都活躍于20世紀50年代到90年代間，也是屬于部院早期的代表性建筑師。接著在改革開放后的20世紀80年代又產生一批部院骨干型的青年建筑師，比如：孫大章、熊承新、梁應添、蔣仲鈞、沈三陵等等。以上這些建筑師，想必您都曾接觸過吧？

崔：有一些接觸過。梁先生（梁應添）算是我的師父。

黃：好，以上這些部院的著名建筑師，能不能談談他們給了您什么樣的影響？您在部院工作期間，從中獲得什么樣的經驗與啟發？

崔：前面的這些老前輩都是非常顯赫的，我對這些老先生都特別的敬仰。

陳總（陳登鰲），在這些老前輩之中，是我第一個見到的。當時我剛到部院時，沒有直接分配到所里，而是有一段時間跟著總工在二層。當時的石總（石學海）參加天安門規劃，我便在旁邊幫忙，陳總就在旁邊的辦公室，有時候他會出來看看，跟我聊聊天，他口音很重。當時我對陳總是非常敬重的，他設計了北京火車站。至今我很喜歡他設計中處理空間與造型、比例之間的關系，我也問過他關于長安街規劃與北京火車站的想法。他是個穩重的長者，話不多，但很有耐心。

接著是戴總（戴念慈），我接觸的也不多。知道他早年設計了北京飯店和中國美術館，很有品質。我參加工作時，戴總已經是建設部副部長了。有一次，戴部長（戴念慈）組織一個座談會，找了一些在京工作的研究生參加，主題是專門討論“中國的社會主義新建筑是什么”。當時我發言說中國社會主義新建筑應該是要創新，如果10年或20年以后，還要去蓋一個牌樓來代表中國的話，那就比較悲哀了。當時戴部長總結說中國的社會主義新建筑應該是傳承，要有文脈的延續，一定要在傳統的基礎上創新，不能把傳統給遺忘了，也不能夠照搬西方的那一套路數。我知道他特別擅長這方面的設計，實際上他當時正在設計闕里賓舍，當時闕里賓舍設計得非常細，也畫得非常細，從建筑設計到裝修設計全都在部院里面完成，現在找出來的那些圖都是范圖，非常的經典，很有功底，這是我對戴總的一點兒認識。

再就是林總（林樂義）。最初我見到林總時他身體不好，走路拿著拐杖，常到建筑圖書館看書。我讀研時來查資料，偶爾會看到林總，一坐就是一上午。當時我不認識他，也沒有直接的接觸。參加工作以后，有過一次機會，當時有一個美國越南戰爭紀念碑設計競賽，在耶魯學習的華裔建筑學生林瓔（林徽因的侄女）所提的方案中標，之后她第一次到中國來，在我們部院開了個座談會。由于林總與林瓔有親戚關系，所以他就請林瓔吃飯，我們幾個青年建筑師作陪。那天林總特別高興，因為他看到他的晚輩在美國有這么大的成就。林瓔當時年紀還很小，一個小女孩，成天游泳，曬得黑黑的，雖然得了重要的獎項，但是她說她的老師對她的要求仍然非常嚴格，并沒有因為獲得大獎而對她另眼相看。飯后，我們還到林總家里去了，看到他收藏多年的許多老照片。后來我去深圳華森公司（華森建筑與工程設計顧問有限公司，是1980年由部院和香港森洋國際有限公司，聯合創辦的中國第一家中外合資設計企業）工作后，就沒再見到林總了。后來他又主持設計了國際飯店，只可惜去世得太早了。
接觸比較多的是龔總（龔德順）。我剛參加工作時，龔總是設計局的局長，在部里工作。后來局長退下來以后，他就到深圳華森公司當總經理，我剛好是他的部下，所以接觸比較多。龔總對設計很感興趣，功底也很好，經常參與方案的討論。他早年設計過建設部大樓和蒙古的幾個重要建筑，后來他出國多，見多識廣，常和我們年輕人聊聊設計創作的經驗，雖然當時他年齡挺大了，但是身體還是很好，對華森公司的經營與管理也做了很多的工作。

黃：好，再談談您的師傅梁先生（梁應添）？

崔：與梁總接觸最長的時期是設計西安阿房宮凱悅飯店時期。那時梁總是項目主持人，公司內部組織方案評選，最后我的方案被選中，業主也同意了，所以我就是工種負責人之一。當時，我對功能復雜的豪華酒店完全不了解，在設計過程中，基本上酒店內部功能的組織是跟著梁總學習，還要去香港和甲方不斷地開會討論與參觀，而在立面的造型語匯上，我起比較大的決定作用。西安阿房宮凱悅飯店的參與過程是我設計生涯中一個非常重要的經歷，我從梁總那學習到很多東西，從設計制圖到協調組織、從做事到做人各方面。梁總是個非常認真與優秀的建筑師，跟在他旁邊學習，對我后來的成長幫助不小。

黃：就我的觀察，在凱悅飯店項目中，您當時其實是拒絕全然照抄“大屋頂”的古典形式。

崔：對。

黃：可是您用具象卻又抽象的符號與隱喻的象征，來構成建筑的體量關系。

崔：是象征主義的一種想法。

黃：好。20世紀80年代“后現代主義”（Postmodernism）建筑思潮來到了中國，當時以歷史文脈、鄉愿式、懷舊式的傾向于“后現代主義”的建筑作品居多，您當時是不是受到了“后現代主義”建筑思潮的影響？之后北京南城老街中的豐澤園飯店，也是此傾向的操作模式，這個設計您以疊加階梯式的形體，削弱原本六層樓厚重的體量感，而在立面上采用本土民居的門窗元素，作為本土文化的符號象征，這其實有點傳統與地域方面的設計思考，您怎么看待這兩個項目之間的關系？

崔：西安阿房宮凱悅飯店，這個項目我做設計時，并沒有到現場去看過，都是在深圳蛇口的公司里進行的。那時剛畢業投入工作不久，特別喜歡形式感強的設計。另外，當時西北院與香港其他建筑師也做過不少方案，但是業主都不太滿意，后來找到我們，業主希望設計上有一個創新，要我們放開來設計，后來揚總（揚蕓，原名殷承訓）也給了一些設計方面的意見�？偟膩碇v，還是以我為主完成的，還有幾位同事也先后參與了。那時梁總（梁應添）也設計了一個方案，但是業主最后選中了我的方案。梁總非常好，放棄了他的想法，在我的方案基礎上研究和探討里面的空間與細部等設計，做了很多工作。

所以，這個項目在形體上所用的象征性的語匯，實際上是延續我上學時對“現代主義”建筑思潮的熱愛與影響，但是當時“后現代主義”建筑思潮已經出現，在華森公司時，我又能看到一些香港買來的建筑書而讓我受到一些設計啟發，這是一點；另外，我是1985年底去的華森公司，那時華森公司負責設計的南海酒店項目正在建造，此項目是陳世民建筑師主持設計的，在形體方面，我多少受到他設計上的一點影響。

而在北京豐澤園飯店設計時，我對城市環境有了一些理性的思考。場地原是個四合院，要蓋一個賓館，層高5層，體量比較大。我當時想怎么跟周圍的比較低矮的老商業建筑有機結合，后來就設計成前低后高、層層疊落的形態。而立面上花窗的使用，是受了北京香山飯店的影響，因為以往對中國傳統建筑的表述都是官式建筑偏多，比如宮殿、廟宇等，而貝聿銘先生設計的北京香山飯店，他重新解讀了江南民居的符號，給我印象特別深刻。香山飯店竣工時，我還跑去看，特別喜歡這棟建筑，所以在設計豐澤園飯店時，就參考了一點民居的裝飾性語匯。

黃：現在看的話，其實很地域。

崔：對，你知道年輕人做設計時，注意力總是在不斷轉移，會受到不同的影響。

黃：西安阿房宮凱悅飯店，在當時的時代背景下，其實是一個很創新的設計。

崔：是很新的設計，因為是香港人投資的，由香港人來確定，而西安當地并沒有提太多的意見。這棟建筑一直是西安當地品質最好的酒店，有許多國家的總統住過。經過這么多年，內部裝修幾乎沒變過，說明創新也已經承受住了時間的考驗。所以，我覺得讓專業的酒店管理參與到設計顧問團隊當中，在他們的指導下來做設計，是一個不錯的策略選擇。

我再補充一下，其實當時在設計上，我還受到南京金陵飯店的影響。金陵飯店的形體是菱形的，也坐落于街的路角，跟阿房宮凱悅飯店與路角的關系相似。所以，通過扭轉，也變成是一個開放的多面體。在方位上，金陵飯店跟阿房宮凱悅飯店的主立面入口都是朝北，朝北通常比較陰，所以設計成菱形的形體，可以讓光線從北邊照進來，這樣北邊的入口就不會顯得很壓抑。

黃：談談當時在深圳的生活？

崔：那時，深圳還在初期建設階段，所以人還不是很多。我住在蛇口，每天晚上吃完飯后，我都和同事們外出散步，一路走到南海酒店。晚上蛇口已經沒有旅游的活動了，顯得特別的安靜。散完步以后，就回到辦公室繼續加班，直到晚上10點才回宿舍休息。生活很有規律，工作又很充實，還能去香港開闊眼界，是我成長的好地方。

黃：您當時還參加了青年培訓班。

崔：對，去培訓中心學習。那時蛇口是全國思想最開放的地方，在改革開放方面走在最前面，很多有追求、有理想的青年人都跑到蛇口去發展，所以，蛇口成了來自全國各地年輕人大聚會的地方，平時晚上常去上各種學習班，周末時還相約出去跳舞。蛇口的培訓中心當時很熱鬧，我學了一些外語，還學了政治經濟方面的新思維，那種積極向上的求學氛圍一點兒不比大學差，有人說蛇口那時就是個大學校。

黃：就我的觀察，1997年北京外國語教學與研究出版社大樓建成，此項目您沿著一條“符號—隱喻與體量關系”的路線，在滿足功能需求前提下，將多余的面積從中間減掉，形成巨大洞口，高低錯落的墻體與方形框架暗示著書與書架，磚紅的色彩呈現突顯的建筑體量，從洞口隱約看見內部空間層次的延伸與變化，這個項目您表現得更樸實無華，去除繁瑣與花哨，偏向暗示的表述，所以不管是阿房宮凱悅酒店的“官帽”或是屋頂的暗示，還是到外國語教學與研究出版社大樓書與書架的暗示，其實您在設計上的操作保持著一致性，符號暗示語言也都比較多，也比較直接，而且允許相當程度的裝飾及象征，色彩也趨近于統一，這部分您的看法如何？

崔：那時，建筑界經常討論如何繼承傳統文化及關于“神似”和“形似”的話題，當時，我就有一些不同的看法�？傮w來講，我傾向于對“神似”的探索，追求一種神韻與神似的建筑，希望體現得更抽象一點；另外，北京在文化與傳統方面的負擔更重了一點，因為北京古都風貌的原因，那時的設計，都會被要求有大屋頂的形式，所以很多建筑師都往這方面發展，而老一輩建筑師也覺得這是一條正確的道路，表現出傳統與現代的充分結合。但是，在那樣的環境與氛圍當中，我不太甘心于只有這樣的做法，所以，我就往另一個方向去思考，開始在我的設計中強調一種象征性的表述，外研社的象征性，就是這么思考來的。

其實，外研社在設計上更主要的是在探討建筑與城市、環境之間的關系，以及建筑與文化、氛圍之間的關系。但是，在形體上、在符號語匯上，我則試圖朝向某一種象征性的表述，讓人容易去解讀。所以，在當時是一種設計策略的操作，迎合大眾對建筑欣賞的需求。

黃：您當時已經思考到建筑與城市、環境之間的關系。

崔：對，建筑的形體，不單單只是設計出一個造型，還要把建筑放在一個大環境中去研究。

黃：大部分城市中的辦公建筑，都強調一種私密性，建筑被大面積墻體圍起來，而您這個項目則強調一種開放性，是面向城市的開放。

崔：對。這個開放性跟內部功能與空間布局有關系，也更希望讓建筑空間與城市空間相融合，從城市可以看到建筑從外部到內部的空間變化。

黃：所以，還是一個功能性的設計最后產生出形體。

崔：我覺得功能也可以是一個寬泛的概念，功能的表述既包含建筑內部使用的功能，也包括為人們提供活動場所的室外環境空間，也是一種功能。我還是喜歡“形式追隨功能”這句名言。

黃：據我觀察，您對功能的理解與堅持一直都在演進。在北京外研社大興會議中心項目中，您的姿態變得比以前更為開放。這個項目是“現代主義”（Modernism）中標準的功能設計傾向，注重群體建筑之間功能的合理布局，以幾何形體作不同的組合，平面布局依功能的增加而擴增，逐漸地向外擴展，體現出單體與單體之間構成的組織排列的關系，是一種形隨功能而生的設計，這部分您有何看法？

崔：這個項目的場地，開始是外研社的一個倉儲區，功能是周轉書庫，后來甲方李社長想加點培訓的功能。由于場地的限制，布局很難做，周邊又都是工廠、倉庫，很難形成積極的室外空間。后來有一天，我比較隨意地勾畫草圖，把功能空間打散、扭轉，將室外空間和室內空間混在一起，突然發現有些靈感了，有點兒像中國傳統園林的布局，也有點兒“解構”的味道。于是傳統和現代在這兒交會了。

黃：這個項目也曾思考到中國園林的方面？

崔：對，我一直都有著中國情結，在設計時，常常會考慮中國性的問題，傳統園林是個大寶庫，總會從里面找些東西。

黃：做外研社時，您思考到建筑與城市、環境之間的關系，設計德勝尚城辦公小區時，可以更明顯地看出您的這部分意圖。在這個項目中，您回應了城市歷史的延續，保持原有城市中胡同與院落的肌理與脈絡，將德勝門作為場地的焦點，拉出一條軸線來進行布局。而寫字樓擁有的庭院是不同形式的傳統合院式布局，斜街與胡同、內庭院與建筑的院落關系更是呼應了與北京原始胡同肌理的聯系。所以，這個項目考慮了基地上舊有城市遺留下的肌理與新建建筑、環境之間的融合關系，更大方面是關注到建筑與城市，等于是從建筑設計擴大到城市空間設計。我的解讀是，您這樣的操作類似現代建筑發展中“TEAM 10”（20世紀50年代成形的建筑學術組織。TEAM 10的建筑師提出對城市規劃和建筑設計的各種理論，并呈現出開放與批判的視角與觀點）的“涵構主義”——指的是設計能充分反應基地環境，回應城市紋理與脈絡，反應基地的人文價值，最后將建筑與環境融為一體的設計。您自己對于這部分有何看法？

崔：你的解讀，確實是我當時的一些想法與轉變。德勝尚城辦公小區是一個轉折點，我的城市的立場越來越明顯了。其實這一方面也受一些建筑大家的影響，比如日本建筑師丹下健三，他早期做單體建筑比較多，后來做到城市規劃，手筆越來越大，視野越來越高，令人敬佩；另一方面，我通過到國外旅行、開會，在那些有特色的城市中游走，體會那些經典的城市空間，對城市越來越感興趣了。我覺得建筑是渺小的，建筑只是城市當中的某一個片段，真正偉大的城市，讓人的感動還是城市空間。而且，現代城市空間和傳統城市空間相比的話，我覺得傳統的城市空間更有味道，尺度適宜，讓人們可以駐足其中，而大尺度的現代的城市空間，好像只為了開車，缺乏人的尺度的感覺，也缺乏豐富性。

黃：我感覺到，您的歷史情懷還是蠻濃重的。

崔：是。到了這個年紀，開始有點兒戀舊，許多以往的經歷都會影響我的設計。換句話說，做設計時我常常會想起那些令我感動和記憶深刻的經歷，比如我曾經在香港的工作和生活。

黃：香港，是一個非�，F代化的城市。

崔：是，也有很多老街很有特點，但是我當初并沒有意識到，因為那時還不太關注城市，而這幾年再去香港就勾起了我許多回憶。1995年之后，我陸續有機會出國考察，一開始去看些經典建筑，沒有關注到城市，到了1999年之后，我參加國際建協的活動，在一個城市中要開好幾天的會，那時才有機會去慢慢體驗，逐漸從觀察建筑轉向觀察城市，對城市開始感興趣，也開始勾起我小時候的一些回憶，讓我突然意識到我生活的北京城里那些胡同文化、大院文化同樣特別值得珍惜，它是城市的魂兒！

后來在我開始設計德勝尚城辦公小區時，實際上我是在重新尋找解讀北京城市的一個方法。怎么說呢？前些年，北京的大部分建筑，大都是關注單體方面的思考，把建筑當成是雕塑來設計，可是實際上老北京的一大特色就是豐富的城市肌理，以及宏偉的城市空間序列，而建筑是千篇一律、不強調個性的，有封建等級制度管著呢。以前一般人很少提出這樣的觀點，所以在設計德勝尚城辦公小區時，我加入了對城市肌理與城市結構的思考，做城市分析時，有意識地通過體量組合把原有的胡同給保留下來，通過院落空間組織、傳統建筑和地區的片段修復給人留下一些城市記憶。

在設計時，我將胡同作為一個導引，然后切出一些不規則的建筑體量，再將這些體量組合在一起。同時，我又根據自己從小在胡同里的生活經驗，將傳統胡同的路徑序列重現在流線當中——樓門開在院子里，外面比較閉合，形成較為內向的環境，就有了點兒京味了。

黃：在設計德勝尚城辦公小區時，開始思考“本土設計”了嗎？

崔：實際上，還沒有。在設計完德勝尚城辦公小區之后，張永和請我去臺灣參加一個《紅樓夢》的建筑展，展覽地點在臺北當代藝術館，當時我展出的項目就是德勝尚城辦公小區，同時我寫了一篇文章，題目叫“大觀園”，主要內容是闡述北京城市的蛻變，胡同是北京很重要的社區文化的場所，該如何重新建立起一套新的城市秩序與規范。所以我覺得是在設計德勝尚城辦公小區的過程當中，我才慢慢地對城市文化的載體有了一些全新的認識，才引發了我對地域特色的一些思考。

黃：就我的觀察，您其實在“本土設計”基礎上，用一個持中的態度接受不同設計語言的思，仍然是在功能性的考量下，體現作品多元和多面貌的形態。所以您的“本土設計”范圍是非常廣義的，其實是總結所有設計的思考。

崔：很廣義的。當我起了這個名字以后，重新去解讀我自己的設計，實際上都是跟某個特定場所、跟特定環境的地域文化有關�！氨就猎O計”就是這方面。

黃：我所理解的“本土化”是在主體不明確且思想不清楚的情況下，對應于全球化在世界上日漸趨同產生的一個反義詞，或者說是對抗的手段，有種臨時性與被迫性，也是另外一種傾向于文化 （“本土”與“外來”）表述的語言、趨勢或潮流，而“本土設計”是您個人對外表述的設計思想與說法，想必您也想要把它作某方面的提升？

崔：實際上起初我說“本土設計”時，一些外國朋友不太能理解。覺得你是一個有國際視野或者有開放心態的建筑師，為什么會談“本土設計”？有一個法國記者，聽我講“本土設計”時，我說我的“本土設計”不是排外、不是市場封閉。她說是嗎？你真確定你有這樣一個想法？可能是因為當時我用的是“Native Design”這種譯名，讓人覺得是一個跟種族、領土有關系的說法。用“Native”這個詞，我自己也覺得有點不準確，后來用“本土設計”當主題參加過幾次國際論壇演講，用這個詞時候我都要跟別人解釋，覺得有點別扭。有次朱劍飛老師來拜訪我，我說“本土設計”這個詞的英文我一直很糾結，我想一定要在國際交流當中讓人明白你說的是什么，不要有誤會。他回去后給我發郵件，改了幾個譯詞，最后我選了一個詞叫“Land-based Rationalism”，反譯回來是“以土地為本的理性主義”。講到理性主義，在設計當中重視理性思考是現代建筑發展中很重要的一個基本思想。

黃：“理性主義”都帶有一點古典性格，一開始我們所說的理性主義可能是密斯等人一路演變過來的，或者意大利新理性主義。

崔：我覺得是一種思維方式，講道理、有邏輯。在密斯時代，理性主義是關注到工業化生產方面，更多的是工業化、標準化與極簡主義，從這方面發展出一種新的美學。今天的理性主義更多是關心環境、人文這些方面，可能跟那個時候在具體傾向上不太一樣。“Land-based”立足于土地的理性思維，“Land”在土地與地域方面的含義比較容易理解。

黃：傳統、文化與地域都包括在這里面了。對其他人來說，其實有一點點矛盾，我們通常說“本土設計”，觀念上都會覺得是屬于某個地區范圍內，關注當地環境、歷史、文化等方面的思考與設計，聽您說來，您這個“本土設計”在中國境內的設計思考下，解釋是相對的廣義，這有一種您想向別人解釋清楚對這一概念認知差異的意思，所以您解釋起來會特別累，您認為您做得非常廣義，可是人家會認為就是某個地區范圍內，偏向于狹義解釋的“本土設計”。

崔：我覺得有些事總想更容易讓人理解。我可以把這四個字拆開來解釋：“本”肯定是本質、本源、根本，跟理性主義的基本立場是一致的；“土”當然是強調地域、強調資源、強調環境；把“設計”兩字也拆開了，“設”實際上就是設置一個策略；“計”實際上就是策略、計謀，用這四個字的中文解讀方法把它變成一個比較通俗的道理。

黃：我在您所提出的解釋中發現，不僅包括設計，也包括計劃這部分。就是說，您似乎認為建筑設計是一項綜合性服務事業，不單單只是主觀地表達個人情感的純設計，似乎還有客觀所需的考量成分在，必須綜合考量其他環節。

崔：對。我有一個觀點，今天在大規模建設當中，最重要的是原則和立場以及使用的策略，這個正確與否是很重要的，也是最基本的。在這個之下發展出來的造型、表皮、建構，都是在這個基礎上的更高的藝術層次。對我來講要應付比較多的設計項目，我覺得最起碼要做到策略是對的。

崔：比方說這個建筑需要向城市開放，那這個立場在整個設計當中是貫穿始終的，至于具體的設計方法，我覺得是可以有彈性的。有時候策略對了，只是完成度不夠，但比較踏實的是這件事做對了，只不過建筑不那么完美，不那么藝術。反過來說，有些建筑師把自己的建筑做成藝術品，確實做得非常好，但是往往跟城市的關系是不對的，對應該關心的基本問題反而忽視了，造成長久的難以彌補的遺憾。所以我覺得應該提倡重新回到理性思考的路徑上來，建立起建筑師基本的價值觀和責任感。

黃：未來您如果被寫入建筑史，肯定還是會歸屬于一個基本的流向或者流派，歷史學家會定義您的。而您所提出的“本土設計”可能就會被表述成植根于地域文化中的設計思考，您的作品中有部分也具有地域性的特質，您曾思考過運用當地的民族文化資源作為建筑設計語言的一種轉換與呈現嗎？

崔：也有人給我提過問題，問：“你這個跟‘地域主義’到底什么關系？”“地域主義”在我看來是在現代主義建筑發展的鼎盛時期，在國際式風格到處蔓延的時候出現的。

黃：在20世紀四五十年代發展與蔓延開來。

崔：總的來說它多呈現在一些欠發達地區的建筑活動中，如印度、墨西哥等第三世界國家，是主流之外所發生的現象，所以理論家賦予它一個名字——“地域主義”。但我不覺得中國應該被邊緣化，我們一直試圖重新回到主流，但實際上這也需要一個過程。

黃：中國被世界邊緣化已經兩三百年了。

崔：但是作為中國建筑師來講，我不希望我們提一個口號是自我邊緣化的。我覺得從概念的基本出發點來講，我們中國建筑遲早會站在中間的位置上，而不是總把自己邊緣化，就是這樣的一個想法。另外也有人問“本土設計”跟“文脈主義”有什么關系？我認為“文脈主義”比較關注對現代城市的反思，重新研究城市尺度的問題和與傳統城市的空間價值。但后來它轉向一些視覺與形式符號，過于形式化，最后走進了死胡同，不再有創造力，也很快過時了。我覺得“本土設計”不應該單純強調形式，其關注的也遠遠不止形式問題。如果說“文脈主義”跟我們在學術思潮上類比的話，那就是20世紀七八十年代爭論不休的民族形式的問題：形似呀還是神似？

黃：可能也不能只說神似，因項目當中還有形式。

崔：形式實際上不是關注的重點，而是產生的結果。有些時候可能需要具象一點，有些時候抽象一點，也有時候完全不需要從形式上去解讀環境。

黃：您雖然強調“本土設計”，但若先撇開“本土設計”的論述，就我對您的觀察，您的設計路線似乎一直在變，在滿足功能性思考的前提下，近期作品變得更趨近于干凈化、簡單化的傾向，如山東廣電中心、北京西山藝術工坊，但體量關系還是很明顯，而這種改變似乎還一直處在擺蕩與摸索的狀態，無法從單一的作品表述中看出是您的設計。我換個問法，建筑實然是一個感官物體，它也代表著建筑師個人的標識性語言與符號。您是否仍在尋求設計上的自明性？

崔：這是我特別要強調的一個設計原則，就是我不認為建筑是屬于個人的作品，這跟其他藝術很不一樣。

黃：因為以往藝術作品被認可，作者往往已死，藝術家總是在作品生產到創造過程中逐漸自我消亡，然后作品就獨立于一切之外，只剩下作品的形式。

崔：剛才您從建筑史角度對建筑師的歸納確實很有意思，有些建筑師強調建筑跟自己的關系，可以叫“圖章式建筑師”。不管在哪兒做，風格是完全一致的。就像你說的，可能這個社會發展到一個階段，把建筑當成是一種表現，可能跟藝術有關，跟消費文化有關，跟品牌有關。以前教堂就應該是這樣的，不管誰設計都是這樣，只不過誰設計得更好。而現在流行消費文化，品牌變成了很重要的載體。

我自己對這個有不同的看法。首先我覺得要產生一個特別有價值的或者特別有獨特性的視覺語言是非常不容易的，并不是所有人都能做到。因為他們創造了一個建筑學的藝術語言，帶動了一個時期建筑的發展，讓所有人追隨他，引導了潮流，這是極少數建筑師才能達到的高度。不能要求所有建筑師都能這么做。

另外還是回到“本土設計”的問題，我覺得建筑產生于特定場所，建筑跟誰來做這個設計，按理說沒什么關系。當然每個人對這個場所的解讀會不一樣。我一直希望是一個客觀的角度，我每次判斷這件事的時候，我給大家講道理的時候，都講的是實實在在客觀的道理，而不是我覺得怎么樣。有些建筑師跟我討論時說我覺得如何如何，我還糾正他，我說，你陳述你在現場看到了什么，不要太主觀。我個人認為“本土設計”的基本立場，來自于對場所真正的發自內心的尊重。所以，建筑呈現的形態應該更多的是去表達這個場所本身應該有的一種狀態，我覺得不應該片面強調個性化，尤其是不應該為了個性去作一些不恰當的表達，這是我的看法。

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原標題：當代建筑師訪談錄—崔愷

 

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