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摘要：首先通過介紹馬列維奇的至上主義作品，引出了至上主義美學的藝術原則。而方形是至上主義造型的基奉元素，密斯的建筑作品基本都是方形的，遵從形式不變，功能可變的理念，具有至上主義的美學風格，是無對象建筑的始祖。...

向方形致敬——評密斯的至上主義美學

唐  盈

(西南交通大學建筑學院，四川成都610031)

    建筑作為一種藝術，他的美學質量是非常重要的部分。然而美學質量并不能像建筑結構的精確或建筑施工的完善那樣輕易地被認知。雖然美是抽象的，但卻能通過具體形象來表達；他沒有公式，卻有規律可尋。在密斯的作品中，實現“美’正是他的目標。他為美而奮斗就像為真理奮斗一樣。本文通過馬列維奇的至上主義作品，引出至上主義美學的藝術原則，進而對密斯建筑的至上主義美學特征上對密斯的作品進行一些探討。

1.馬列維奇的至上主義繪畫

    卡西米兒·塞維里諾維奇·馬列維奇(Kasimir Sevefi—0nurich Malevich，1878——l935)是俄羅斯前衛藝術最重要的倡導者。1913年，他畫出了著名的《白底上的黑色方塊》，標志著至上主義的誕生。這張白紙上用直尺畫上一個正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。這一極其簡單的幾何抽象畫，引起極大轟動。觀眾們在這幅畫前紛紛嘆息“我們所鐘愛的一切都失去了我們面前，除了一個白底上的黑打塊以外一無昕有。”不過在馬列維奇看來，畫中所呈現的并非一個空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實之處，它孕育著豐富的意義。方的平面標志著至上主義的開始，它是一個新色彩的現實主義，一個無物象的創造。

    1918年，馬列維奇最著名的作品問世——《至上主義構成——白上白》。這幅至上主義終級性的作品，拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度。

    值得一提的是，馬列維奇的至上主義繪畫絕不“描繪工具或統一的色調來描繪，他想以不完美的手工呈現出方型不規則的筆觸，以人性化的手跡輪廓線條平衡冷硬的形狀。畫面上的幾何圖形仿佛彌漫開來，并在白熾光的氛圍里重新浮現。在這里，馬到維奇似將進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地。所有關于空間、物體、宇宙規律的當代觀念，在這里都變得毫無意義。馬列維奇認為，創作僅存在于繪畫本身，其所包含的造型并非借自大自然，而是源自于繪畫的質與量。

    用馬列維奇的話說，至上主義藝術，就是“在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思。”至上主義否定了繪畫的主題物象內容、氛圍感之后，宣稱：“簡化是我們的表現，能量是我們的意識。這能量最終在繪畫的白色沉默之中，在接近于零的內容之中表現出來。這樣“無”便成了至上主義的最高原則。馬列維奇認為繪畫中的“無”不是一種虛無主義的表示，而是回到最謙虛的原點，從傳統的枷鎖中釋放出來。這樣的“無”不就是我們建筑中的“空”(空間)嗎？

2.密斯的至上主義

    建筑不同于繪畫。繪畫是獨立的藝術作品，而建筑是空間概念的標志，是三度空間整體的一部分；建筑又不同于雕塑，它不僅存在于空聞之中，而且包含有空間。建筑學的基本任務是要處理好“空”與“間”的關系，把包含空間的建筑放在不定形的不受限制的空間之中。密斯的流動空間理論就創造性地解決了“空”與“間”的微妙關系，即所謂“空”的新方法。對于密斯創造性．在他與賴特的對話中可以看出：“你(密斯)知道體經常隨你一貫相信‘創造幾乎不存東西’，那么當我(賴特)看到這些巨幅照片(密斯作品)時，應該‘創造幾乎不存在東西的信條同時電涌上了我的心頭”。

    在繪畫創作中，馬列維奇把還原到繪畫本身．在建筑設計中；密斯卻把建筑還原到建筑本身。密斯將藝術創作的自由歸屬在不偏不倚的客觀準則中，他只希望“把建筑活動從美學的投機中解放出來，保持建筑真正的東西，即建造”�；蛘撸�像他自已所補充的“讓建筑回到他原來的地方”。

    很湊巧的是，奧斯本斯基在談論《老子》時說：“道是個無角的巨大方形，偉大的聲音是聽不到的，偉大的形象是沒有造型的”。所有的至上主義造型基本上都是源自于方形：長方形是方形的延伸溜形是方形的自轉，十字形是方形的垂直與水平相交，而密斯的作品也幾乎都是方形的，從甲面到造型．簡潔明了，邏輯性強，表現出至上主義造型的特點。其作品中的各個部分，從墻面、屋面到地面，所有的線、面都有機組合成一貫的特征體，仿佛要將建筑中的各個細節精簡到不可精簡的絕對邏輯。

    曾經在馬列維奇作品展覽上．有幾次說明書上的照片與展出的作品出現了位置不同。有種解釋說：“朝上掛或是朝下掛，朝左掛或是朝右掛，均沒有關系，當一個人面對如何懸掛畫作的實際情況時，那只是一種純粹的修飾學的問題”。這一點與密斯的“通用空間”(TOTAL SPACE)或“一統空間”(UNIVERSAL SPACE)的新概念有異曲同工之妙。在這點上，他與沙利文的功能主義觀點相反，認為形式不變，功能可變。密斯說：“建筑物服務的目的是經常會改變的．但是我們并不能去把建筑物拆掉，因此我們要把沙利文的口號形式服從功能倒轉過來，去建造一個使用和經濟的空間，以適應各種功能的需要”。這一空間的新理解，在密斯巴塞羅那展覽館得到了充分體現。

3.密斯建筑中的至上主義美學

    創造精神有不同的類型，有的人是在早期就奠定了基礎，其哲學觀點始終如一，井且在不斷地推敲與完善，但從不改變他的結構；另外一種創造精抻是不能在年輕時代就把思想固定下來，這種創造精神是不斷發展，繼續運動，包括整個生活的過程。密斯是第一種的代表，柯布則屬于第二種。密斯的作品，單層住宅二層住宅、高層公寓等建筑方案探討的方面沒有本質的不同；形式的完善思想導致了他對所有的面、外輪廊，和細部的尺寸大小都要仔細推敲。這些最簡單的幾何形式精美的建筑藝術表現可以在伊利諾理工學院和范斯沃斯住宅的結構框架巾看到，也可以從湖濱公寓和紐約西格拉姆大廈的玻璃幕墻體形中表現出來一密斯建筑的純凈形式也反映在他后期設計的許多公共性建筑中，1968年建造的柏林新美術館等等都是在同樣的指導思想下完成的，但是這樣的形式已被密斯發展到一種極致優美的地步，升華為建筑藝術。

    柏林的新國家美術館，這鷹被人仃丁頂禮摩拜的建筑，可以說是他一生的頂峰．如果說德國館打破傳統封閉的箱式空間，用單純的壁將空問切割，從而讓空間自由流動，這是現代主義真正的開始。而新國家美術館卻是一個幾乎連切割也不存在的巨大正方形空間。他只是一種存在，不需要任何延伸，不需要任何旋轉，也不需要任何切割，一種自足的完整世界，將自由擴展到最大限度，這便達到了至上主義美學的最高的境界。密斯把灰色的正方形地面當作畫布，從空中垂直看主體建筑，就像是馬列維奇的黑色正方形，只是材料、尺寸和厚度有所不同，這似乎也是大師向大師的致敬。

    在這里，有一個整體的空間，被玻璃墻面圍合著，其上是8根十字形截面的鋼柱(圖11)支撐起的方形屋頂，鋼柱沿周邊布置，將4個轉角解放出來。而且密斯將建筑一直修到了人行道，經過大臺階，游人自然地步入---層平臺，黑色的正方形棚子就呆在平臺中央，四面有挑檐．每邊約50 m的立面只有兩根柱子。站在平臺上有很寬廣的感覺，有很多路人在這里休息和聊天。主要的展覽空間其實在首層，游人必須經由二層平臺進入黑色棚子，下樓梯后才能到達。由于展廳一般不喜歡直射的自然光，這樣設計也是臺理的。二層的黑色大棚里是個多功能廳，有展覽時把黑色的窗簾拉下來就可以了。平臺沒有鋪滿基地，在后方留下了一個院子，可以給首層的展覽作休息或戶外展示使用。通過如此立體的流線設計，作為個公共建筑的國家美術館成功地為城市提供了一個高品質的公共空問。

    在美術館里，展覽的作品布置在一片片獨立的墻面上，好象是一個精心裝飾的藝術屏風，他與雕塑一起已組合成為展覽館建筑不可分割的因索。雕塑，繪畫與建筑的集合在新的基礎上得到發展。在這里“激情分解了，分解成了虛無縹緲卻又無孔不入的東西，這種分解后的激情似乎有一種特殊的能量，穿透了幾何抽象和極少形式的冰冷幕墻而滲入到了造型元素的內層空間，從而使幾何抽象和至，上主義藝術發生了質變。”密斯創造了這種激情，他“利用有限的信息傳達耐人尋味的意味，可以于紛亂之中保持清晰的脈絡，在觀者的記憶里提供精煉的索引信號，給人留下深刻整體印象�！睆亩�密斯的至上主義藝術也達到了頂峰。

    在美術館落成的慶祝會上，這位82歲高齡的建筑大師用萊茵地區的口音講了這么一段話：“大家都會嗣意，每人說話不超過5分鐘。說多了都是些廢話！我要感謝那些人，他們創造了鋼結構，他們澆灌了混凝土。同時當這個巨大的屋頂升起的時候，鴉雀無聲，我真驚嘆不已!”這是典型密斯性格的發言，簡潔明確、尊重勞動、不圖虛榮，就像他的建筑和他的為人。

參考文獻

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(本文來源：陜西省土木建筑學會  文徑網絡：尚雯瀟 尹維維 編輯  文徑 審核)

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