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摘要：以“鳥巢”設計為例，剖析其設計設計思路，并分析赫爾佐格與德梅隆在其作品中關于“表皮主義”的思想。...

從“鳥巢"探析赫爾佐格與德梅隆的“表皮主義”

何東明  施維琳

(昆明理工大學，云南昆明  650224)

    鳥巢的設計來自瑞士的兩位明星建筑師——赫爾佐格與德梅隆，本文以鳥巢為例分析其中關于“表皮主義”的主要思想脈絡，及其在相關作品的具體表現。

1.赫爾佐格與德梅隆

    “……他們所有的建筑都貫穿著穩定的質量，這種質量通常被認為與瑞士建筑學相關聯，那就是精確的概念、清楚的形式、經濟的手段、質樸的細節和技術。”哈佛大學設計研究院建筑系主任喬治·西爾維第(Jorge Silvetti)關于赫爾佐格與德梅隆2001年獲得普利策獎的評價也是對整個瑞士建筑師的評價。在此我們還會想到蘇黎世高工(ETH)，因為這里匯集了瑞士建筑的精粹，她襲承了北歐德國的嚴謹有序，也襲承了南歐意大利浪漫的理性  主義，而她自身卻投射著瑞士本土與生俱來的優雅與憂郁的情致。

    赫爾佐格與德梅隆的建筑生涯開始于蘇黎世高工。他們一生的巧遇預示著他們在建筑世界會激起一團不朽的思想火花。二上個世紀50年代他們一起出生在瑞士的巴塞爾，一起度過了童年、小學、中學的時光，然后進入同一所大學——瑞士蘇黎世聯邦高等工業大學。1978年他們合作開了一家事務所，l997年正式采用了赫爾佐格與德梅隆這個名字。

    他們的第一個老師是魯西斯伯克·哈特，他強調設計重點應該是人文因素。“這令人鼓舞，但也令人灰心。”。后來阿爾多·羅西成為他們的老師，他更強調建造：這最初的影響構成了他們建筑之路的起點。赫爾佐格與德梅隆生活的地方靠近瑞士北部的德語區，這里的建筑風格接近德國的現代主義，瑞士本土制造精美工藝文化的背景，融合形成了瑞士本土特有的建筑傳統，同時這種深層的社會影響也是他們建筑觀形成的重要因素。而真正對其影響較大的是德國新表現主義瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，他代表了20世紀60年代晚期和70年代初期的德國觀念藝術，其藝術觀試圖探索更多樣的可能性，將人們已經忽視的現象內部所存在的沖突與矛盾揭示出來，并開始審視藝術角色、地位以及人們賦予藝術品的意義背后隱藏的東西，探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性。赫爾佐格與德梅隆吸取了博伊斯多變的創作思路、手法、觀察世界的方法，然后有意識的拋棄了博伊斯作品對于隱喻與象征的意義的追求。“鳥巢”即國家體育場工程總預算38億人民幣，建筑面積14．5萬m²，可容納近10萬觀眾。國際性投標有來自一加拿大等9個國家和地區l3家設計企業以及聯合體參加角逐。評委會選出3個優秀獎方案，然后再在其中選出最終方案，后通過公眾投票“鳥巢”勝出。

    “鳥巢”出發點是：人們建體育館的目的是為了進行和觀看比賽，是人類的競技本能的體現。他們堅持人文關懷，最大限度的讓觀眾和運動員產生互動，為了使所有上面的觀眾有均衡的視線，設計上東西兩邊座椅多，南北的座椅少。東南西北連續起來就形成一個立體的邊沿起伏的碗形。他們選擇了最原始巢居編織的形態．材料是包絡交錯的鋼結構。赫爾佐格與德梅隆追求建筑本源的動機充滿了簡單合理的功能性。那么時尚卻又原初的圍合的“表皮”蘊涵了什么?筆者認為可以從“表皮主義”的歷史脈絡逐步解疑。

2.表皮主義的歷程

    2.1表皮概念源自對建筑建構元素的抽象和分類的結果

   1851年森佩爾(Coltfried Semper) 《建筑的四元素》將原始的住居分成四個基本元素：壁爐(healrth)、構架／屋  面f roof)、圍護(eneloser)、基座fmoundl。森佩爾在論文“紡織的藝術中”（The Texture Art)中，認為圍欄是人類發明的最早空間圍護，也就是最早的“表皮”。后來路斯繼承了森佩爾的理論，同時發展了自己的建筑理論，區別了覆層與裝飾概念，并提出了著名的“裝飾即罪惡”的言論。這種最初的表皮思想如紼緹所言即“空間由圍合產生”都是源白森佩爾的理論，并由伯拉吉和路斯等人發展。

    2.2表皮成為空間建構重要抽象工具與方法

    20世紀初期的立體主義畫派的興起是藝術界一次變革性的嘗試。它全然與阿爾伯蒂關于透視法主觀的單一視角描繪不同，立體主義嘗試在在一個平面上表達物體的不同側面。他采用了幾何抽象的語言，在荷蘭以蒙特利安為代表風格派給建筑帶來了兒何抽象性。范·杜伊斯堡的45°軸測表達啟發了，建筑中的四維空間的思考，即空間由抽象的表皮在各個向度建構，充滿了自由性。建筑的空間不再被限定在幾何約束上，空間之間的界定不再是嚴格封閉的關系，空間之間有不確定性。人對建筑空間的體驗是時間的，是主觀精神的，而不在足狹義客觀的幾何關系。這場運動對建筑影響在于：建筑的表現以各個立面共有空間呈現。表皮(空間盤面呈現)從此擺脫了古典時期立面象征的鮑扎體系。[4]表皮成為建筑建構的手段，即建筑可在抽象的幾何世界由不同向度的面罔合而成。當然20世紀初建筑結構技術的發展是這種建構方法存在的前提。

    2.3表皮成為建筑表達中獨立的主要內容

    1974年列斐布爾(Henri Lefebvre)在《空間的生產中》中將空間觀念引入社會層面，指出空間的社會屬性。[5]這一觀點從社會學的角度描述了空間與社會的聯系。列斐布爾認為城市空間在中世紀的商品交換和信息轉達的需求下產生，與城市經濟學一起產生。后來列斐布爾在談到立體主義及荷蘭風格派的繪畫作品中能指(singnifier)與所指(singernified)的脫離。由此產生的表達與含義的脫離，這對建筑的影響可以認為：在建筑語言中的能指(即建筑功能)與所指(即建筑的符號性)的分離打破了現代主義者“形式追隨功能”的戒律，反而在向世人宣告形式與功能分離，也宣告了后現代的來臨。后現代語境中建筑分解成建筑的功能性和建筑信息符號并列的兩個方面，建筑表皮的表達成為獨立性的內容一這構成了我們分析赫爾佐格與德梅隆設計思想的之源。

3.“鳥巢”的表皮主義思想

    3.1純粹而簡約的功能

    赫爾佐格與德梅隆作品往往沒有什么驚人的姿態，沒有曲線，沒有復雜的空問，沒有體量的雕塑。他們重視的是立面真實表皮效果，從“空問”轉化到“表皮”一赫爾佐格與德梅隆的建筑是一種“白描式”的功能主義，如Leymen另4墅、Remy Zaugg工作室、Blois文化中心等等，可以說是極簡主義的代表作品。

    “鳥巢”在功能性上以觀看者的視線的均勻性考慮，同時從安全角度合理分配了l2個疏散通道，其中所有的設施包括餐館、包房、商店和廁所都是獨立完整的單元，為了適應通風的  需要，體育館外立面沒有封閉的實墻。看臺結構是混凝土建造的，符合抗壓的材性，從維護上降低了成本。

    3.2表皮的獨立性

    “鳥巢”的表皮是包絡的鋼結構，構架之間的空間用兩層膜填充。上面一層是半透明的ETFE薄膜，目的是突出“鳥巢”的網格；下面是一層半透明的PrllFE薄膜，目的是不使紛亂的網格投影在場地上，影響人的注意力，對轉播和比賽產生負面影響。這樣雙層膜可以對太陽直射光進行漫射，不會產生投影，又可以解決場地草坪維護問題。它的形式似沒有規則，但有潛在的自相似性，就像遠古巢居用不同的樹叉累積起來空間，整體上不會覺得凌亂。“鳥巢”的網格就是由自相似又不同的鋼構聯結而成。這種混沌而頗有象征性的形式蘊涵的視覺語言，更是結構、抽象的意義、功能等的統一體，是獨立的一種形態。

    表皮不是為了覆蓋而覆蓋，就象  穿衣一樣不是因為擔憂道義上的譴責而盲從的選擇大家一致認同的服飾。赫爾佐格和德梅隆所言的表皮是物質性的，蘊藏著在剝離建筑的功能性后強大的集合結構、集合材料、集合美  學、集合文脈的實體。

    如果說現代主義是“功能——形式”二元對立的結果，其目的是求效率，求經濟性的話，那么赫爾佐格與德梅隆關于表皮主義中的核心觀念是“表皮功能”一元并置且相互影響，他  們追求的是穿越了意識，穿越了文脈和文化的層疊，直接抵達知覺。”這恰是普眾所追求的一種心理層面的感受，并不是建筑師個人獨有的價值觀。

    3.3表皮的物質性回歸——建造與材料

    “鳥巢”的外部材料使用了鋼結構，充分發揮其可塑性的特點，但不是常規而經濟的力學模型。兩位建筑師直擊內心感受的表皮主義在材料的運用上的態度上又是如何的?原來在他們的作品中，材料的組織直接成為完形的元素，不需要再服從于結構的意義。它并不是現象學中的集中描述，而是給他們提供完形趨向和可理解性。這個思想也包括消融經驗上的形式，削弱結構的控制力來重歸自由，重新組織物質。因此對圖像表現——通過建立完形趨向來使用圖像——的疑問成為他們實踐的重要意義。

    3.4表皮的美學與文脈的表達

    赫爾佐格說：“比起建筑我更喜歡藝術，比起建筑師的方式我們更喜歡藝術家的方式。”他們痛恨“藝術史”、“風格”和“時期”這樣的概念。從他們的作品中可以看出重要的不是形式，而是效果。瑟夫·博伊斯通過意義和聯想浸潤使材料變得真實，而赫爾佐格與德梅隆則剝離意義和聯想，精確的表達材料真實性。他們注重時尚，在他們看來時尚不是商業、淺薄、無價值的，時尚是塑造我們感覺的的實踐，它可以用時代的方式體驗建筑。

    行為心理學中認為人的對信息的敏感度主要來自于視覺。赫爾佐格與德梅隆所言的“效果”實質上在表皮的表達中重視材料視覺特征的表現，通過這種直接進入心理層面而富有感染力的視覺表達，使每個人體驗到一種超越建筑本體的真實性，得到一種主觀的升華。同時光也是表現建筑機理和表皮的重要手段。多明萊斯葡萄酒廠的設計中他們將大小不同的石塊填充到編織的金屬“籠子”中，并選用了當地的玄武巖做表皮材料，這種材料可以在白天吸收陽光，晚上釋放熱量。這些石頭的顏色有綠色、黑色，很容易融入周圍的環境中。白天陽光透過石縫灑到內部空間中，內部充滿了戲劇性的光效，而石塊在外部投射的陰影豐富而充滿活力，整個建筑猶如一件大地藝術品。

    “鳥巢”的表皮使我們感受到了很多似曾相識的形式，博古架、瓷器上的冰花紋等等。這些都是中國傳統的物質文化，在機理上是同構的。也許我們在看到“鳥巢”的時候不會有這么多聯想，但在視覺的感受演變到知覺層面的時候．會有一種文化心理上的認同。我們每個人有自己對這棟建筑的解讀，對赫爾佐格與德梅隆在表皮中所表達的文脈來自于每個閱讀者的自我解讀。

    赫爾佐格與德梅隆隱匿在材料中的文脈并不是以文丘里為代表的后現代語境下的“抽象——符號——演繹——表達”方法，而是“同構——差異(自相似)復制——解讀”。其中自相似性在他們的作品中是一個重要的手法。這種關系并不儀儀影響了重復的元素，而且影響了不同尺度和級別上的結構。這不是某種幾何學或數學上的自相似。自相似性是在一個基礎的層次上，同時顯示在建筑物的語句構造和與文脈的關系上。當處在一個不穩定的環境中時。自相似的建筑有著獨特的效率。尺度從來都是作為參考體系，因此它并不適合作為不穩定狀態下的意義載體。尼克拉倉庫和奧夫丹姆沃夫信號塔可以作為赫爾佐格和德梅隆作品中尺度消失的例子。在Blois文化中心或Pari—Jussieu圖書館中也有同樣的表達方式，“鳥巢”的表皮也是以樹叉式的紋理自相似組合的表達，而這些樹叉式的紋理之間彼此充滿差異性，也就是從這種差異性中我們讀到文脈。

4.小結

    伊格拉西．德索拉·莫拉萊斯在《差異——當代建筑的地志》一書中談到：赫爾佐格一德梅隆的簡潔作品中， 我們發現一種想要擺脫現代的效率以及后現代的歷史記憶而重新建立建筑  基礎的企圖心。

    的確，赫爾佐格一德梅隆的設計有別于功能主義，他們更多的是用直擊心理的視覺語言打動閱讀者。他們選擇了將表皮與功能并置的一元態度主導設計，通過材質固有性質巧妙的形成視覺語匯感動人，通過表皮的自相似性隱匿文脈使建筑變得可讀。

    不過上述這些立場也表明他們的批判性，一種企圖通過表皮的方式集合多種信息表達建筑，這樣最無法回避的是表皮中結構性問題。他們選擇兩種方式，一種即如密斯一樣將結構  藏匿在表皮中，另一種認同表皮即結構的方式處理。這種以一種效率代償的方式批判現代主義的效率性，不過是一個同意反語的概念，但無論如何，他們的實踐給我們帶來了一種可操作性的實踐，他們打破了傳統形式被動服從于功能的神話，而真正的方式就是關注建造本質，形式即功能，充分發揮材質的屬性。

參考文獻：

[1]伊格拉西．德索拉一莫拉萊斯．施植明譯．差異——當代建筑的地志．

[2]肯尼斯·弗蘭姆普敦．王俊陽譯．建構文化——論l9世紀和20世紀建筑學中的建造詩學．北京：中國建筑工業出版社．2007

[3]沙蓮香．社社會心理學．北京：中國人民大學出版．1987

[4]讓．鮑德里亞．車槿山譯．象征交換與死亡．譯林出版社．2006

[5](德)海德格爾．孫周興譯．演講與論文集．生活．讀書．新知三聯書店．2005

[6](比)普里戈金， (法)斯唐熱．曾慶宏，沈小峰譯．從混沌到有序——人與自然的新對話．上海： 譯文出版社．2005

(本文來源：陜西省土木建筑學會  文徑網絡：尚雯瀟 尹維維 編輯  文徑 審核)

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