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摘要：版本是一個廣義的概念，是指作為歷史文化載體的所有版本資源，是記錄歷史、見證文明的“金種子”。而版本館，是國家站在文化安全和文化復(fù)興戰(zhàn)略高度上謀劃的，用以存放保管文明“金種子”的“庫房”，也就是中華文明種子基因庫。 四座國家版本館，散落于各地文脈之處，將版本典藏、研究；將文脈展示、交流。它們?nèi)菁{浩瀚版本的，卻也是空間化的版本。是現(xiàn)代設(shè)計語言轉(zhuǎn)譯東方文化的典型，是時代新風(fēng)和歷史古韻碰撞出的作品。一磚一瓦，亦是一筆一畫。...

四座國家版本館散落各地文脈之處 將是記錄歷史、見證文明

版本是一個廣義的概念，是指作為歷史文化載體的所有版本資源，是記錄歷史、見證文明的“金種子”。

而版本館，是國家站在文化安全和文化復(fù)興戰(zhàn)略高度上謀劃的，用以存放保管文明“金種子”的“庫房”，也就是中華文明種子基因庫。

四座國家版本館，散落于各地文脈之處，將版本典藏、研究；將文脈展示、交流。

它們?nèi)菁{浩瀚版本的，卻也是空間化的版本。是現(xiàn)代設(shè)計語言轉(zhuǎn)譯東方文化的典型，是時代新風(fēng)和歷史古韻碰撞出的作品。

一磚一瓦，亦是一筆一畫。

一、廣州國家版本館：文沁閣

廣州版本館是由何鏡堂院士領(lǐng)銜設(shè)計，建筑整體融合了中華制式和嶺南特色，從禮樂格局、大國氣象、嶺南風(fēng)物、地域氣候等角度，對嶺南傳統(tǒng)建筑工法進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯，呈現(xiàn)獨特的時代性。

廣州國家版本館背靠鳳凰山，基地坐北向南、前低后高。廣州國家版本館借此依山而起，逐步升級。從俯視的角度，能看到廣州國家版本館按照殿堂式建筑的空間序列，建構(gòu)清晰主線。建筑主體圍繞清晰的軸線對稱。抬升和對稱凸顯藏書樓閣的莊嚴(yán)和地位，體現(xiàn)中國古代書院、傳統(tǒng)殿堂式建筑的文化內(nèi)涵。

文沁閣主樓前，有一棵200多年的原有古樹，設(shè)計團隊的直覺告訴他們，這棵樹不僅是秉承傳統(tǒng)自然觀念應(yīng)該保留的部分，更是可能為設(shè)計帶來點睛之筆的元素。

因此，圍繞保留古樹，設(shè)計團隊專門調(diào)整建筑群的軸線，使中軸線不會正對古樹，而是位于水院偏西北一側(cè)，成為建筑群重要的有機組成部分；而位于文沁閣前方的水池，則在池底特別選用了黑色的石材，并在池中安放一尊中國目前最大的端硯。

如此一來，矗立的古樹格木，恰好與池中墨硯形成“不對稱的平衡”組合，在文沁閣主樓、古樹和端硯三者之間構(gòu)造出“你中有我，我中有你”的關(guān)系，點睛之筆如同妙法天成。

圍繞在禮制嚴(yán)格的主樓周圍，是融入了嶺南風(fēng)格的園林群落。嶺南園林素有的流暢風(fēng)格融入建筑群落，使得山水、建筑、樹、廊等恰如其分，有機融合成為一個整體，也讓建筑有機會與自然、山水高度融合。

建筑群作為版本展覽第一件展品，同時要展現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的碰撞，既要保留中國文化的傳統(tǒng)特色，又要與現(xiàn)代建筑技術(shù)相結(jié)合，以此體現(xiàn)時代新韻。

設(shè)計團隊放棄傳統(tǒng)古建筑繁復(fù)的雕磚、雕花等設(shè)計，融入落地玻璃、石材幕墻等現(xiàn)代建筑設(shè)計，讓建筑設(shè)計在整體上看上去更為簡潔。

同時，文沁閣在色調(diào)上保留了嶺南建筑獨有的特色。外立面顏色以淺灰、中灰、深灰三種灰色過渡，與青山綠水合為一體，營造出水墨丹青的效果，構(gòu)造出與水池、植物在視覺上和諧映襯的關(guān)系。天人合一的效果，正是來源于建筑群整體高度的協(xié)調(diào)性。

二、杭州國家版本館——文潤閣

“如果在項目里沒有發(fā)現(xiàn)一個新的挑戰(zhàn)，其實會興奮不起來”。

這個項目是一個命題作文，要求以宋代園林為背景進行設(shè)計。杭州作為歷史上南宋的都城，于此以宋代園林為背景做新藏書樓，似乎是順理成章的；但事實幾乎無處下手。

首先并無宋代園林留存至今，看不到可以直接作為依據(jù)的東西；其次，現(xiàn)存的宋代山水畫，雖不乏以園林為對象，但取景范圍很小，基本都是一個房子旁邊一棵樹、一個角，看不到稍大一些的關(guān)系。

園林就是三維的、立體的山水畫，而建筑師王澍當(dāng)時面對的挑戰(zhàn)，或可理解為，如何將二維微觀繪畫轉(zhuǎn)譯成更宏大尺度的建筑。

面對接連不斷的阻礙與困難，王澍和陸文宇始終堅持從宋朝的書畫中尋找解決方式。

第一個遇到的困難是基地環(huán)境。基地能看到非常典型的當(dāng)代大發(fā)展的影響，為了開山取石料，山中間被掏成了幾乎是圓形的一個坑。山一邊是綠的，一邊仿似懸崖，只余殘破的幾堆小山頭。

在一般人看來，這就是一個殘山剩水的狀態(tài)，與山水畫般的宋代園林有巨大的區(qū)別。王澍卻能從殘破中識別氣象，他直接就看到了一個大山之相，因為此地有主峰。如果用畫畫的眼睛看，里面帶有一種想象，《谿山行旅圖》躍然于他的腦海。

第二個要面對的問題是地形。要做園林，一般來說得有山有水，而水是要有水平的；基地南邊比北邊高5米，做完后水會是從南到北倒流。但建筑師將此作為方案一個重要的突破口，這個地形可利用：項目要求地下庫房必須在2萬平方米以上，如果把這個“地下”做在地上的一層、將整個地調(diào)成水平，就至少可以少挖一層土方，工期和造價都會大大縮減，從工程上來說特別有利。

在這么短的時間里造這么大一個工程，建筑師思考的不完全是美學(xué)，一定得和工程、時間的控制結(jié)合在一起。

很多人談對宋代文化的傳承，說的都是美學(xué)；但同時宋代留下了一本書叫《營造法式》，是控制預(yù)算用的工料書。這是一個文明的高度，大型工程已可以做到如此精確的分解性的對預(yù)算及材料的控制，技術(shù)有關(guān)的文明也應(yīng)當(dāng)被很好地繼承。

建筑師遇到的第三重問題是限高。基地與良渚遺址相鄰，站在基地處向西北看，就是良渚遺址中最重要的制高點：莫角山。這意味著嚴(yán)格的保護性限制，設(shè)計過程需要多次放樣測試和嚴(yán)格的高度研究，避免給遺址區(qū)域帶來視覺性的影響。

破題限高，王澍選擇用宋代山水畫中的平遠法，“山隨平視遠”，壓低、做層次，建筑與景物在深遠的維度上進行布置。

有一個曲折的建筑，塞在北邊四棟密集建筑里、用柱子支撐起來的漂浮在空中的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)出于建筑封閉書院和開放展館的功能矛盾性，王澍專門設(shè)計了這樣一個特殊的漂浮系統(tǒng)，觀眾進來后可以在廊子里轉(zhuǎn)一圈，館區(qū)和園子分別開放。

曲折的廊子，強化了空間的深度，讓人產(chǎn)生有一種探索的感覺，這是山水畫里三遠法的第二遠：深遠。

文潤之閣，何以為潤？基地原本是一個生產(chǎn)香水瓶子的鄉(xiāng)辦工廠，廠房已全部拆掉，遍地瓦礫，陽光下殘堆中有諸多閃閃發(fā)光形狀不一的小玻璃瓶。設(shè)計師對這個材質(zhì)怦然心動，這個項目里也應(yīng)該有一種晶瑩的材質(zhì)。良渚以出土美玉為名，浙江以燒得美瓷為善，君子溫潤如玉，而青瓷似玉，這樣就有了一個基本的意向。

有時尺度巨大的一個建筑，構(gòu)思可能就來源于特別小的一個觸動，需要那一個興奮點。

龍泉青瓷里的“梅子青”是王澍一貫最喜歡的顏色，如何運用青瓷元素成為新的問題。畫冊中馬遠的一張?zhí)貏e小的畫，給了他運用青瓷擬玉的靈感：畫的是宋代的西湖邊上，一個文人在彈琴，兩個人在聽。他們的戶外活動極為雅致：彈琴人身后還擺有一個U字型屏風(fēng)，屏風(fēng)上畫有松樹，形成一個非常建筑化的空間。

因此他想到，在這樣一個有嚴(yán)格限高的地方要形成平遠的層層遞進，這個層次的魅力可以用屏風(fēng)一樣的層層屏扇去表達，而材質(zhì)應(yīng)該是梅子青的青瓷。至此整個方案呼之欲出。

要青瓷，要青瓷的大板，這樣才能將這種材料的可能性用到極致；要自然，手工的凹凸表面和色澤的差異，這樣才能作為想象的觸媒容納自然的微妙變化。

南邊園子面積不大但自有曲折變化，其中很重要的是雙廊系統(tǒng)，以及主體建筑與水榭的隔橋?qū)ν�，這是從山水畫抽象出來的結(jié)構(gòu)。

中國所有的山水畫都有一種隱匿的追求，想去另一個更安靜、完全自然的世界，與喧囂俗世拉開距離；中間這道橋就是俗世與山間的一條通道，其對位的結(jié)構(gòu)兩側(cè)，一是廟堂之高，一是江湖之遠。

南大門是另一個關(guān)鍵之舉。當(dāng)目光從正面望向南大門，門會被山擋掉一角。這種“掩映之美”是非常典型的宋畫意境。

王澍追求把既有的山體植被都保留下來，以保留這些可能歷經(jīng)百年才得以到今天這般的植物。這大大增加了施工難度，同時也帶來豐富有趣的空間，人們會忽然在這看到人工與自然之間直接“撞擊”的力量，建筑都是填在空里的。基地原有的山石樹木，和如今建成后幾乎完全一樣，原生與新建融為一體。

“宋代的建筑，最精彩的是它跟山水的對話能做到精確對位——不是協(xié)調(diào)關(guān)系，是互相補位、互相映襯的對話關(guān)系，這是種不一樣的生動。”

三、西安國家版本館——文濟閣

南倚秦嶺，北望渭川，依靠背后秦嶺山巒，西安國家版本館館群主體立于高臺，以高山為景，承高山之勢。面對山嶺和平原的巨大高差，建筑群自身形成高差明顯的兩部分，分別承接山水，同時這筆大開大合的節(jié)奏，將漢唐風(fēng)韻的磅礴雄厚體現(xiàn)的淋漓盡致。

與廣州分館類似，西安館同樣采用傳統(tǒng)的禮制布局呈現(xiàn)嚴(yán)明的軸線和對稱關(guān)系，周圍園林交錯，禮樂共生。但與之相比，西安館總體格局更加力求方正、大氣、典雅。兩相對比也體現(xiàn)出嶺南園林和漢唐建筑氣質(zhì)的差別。

四、中國版本館總館——文瀚閣

館內(nèi)詮釋藏書文化的文瀚八景、國家書房內(nèi)來源于宋代石刻天文圖的星空穹頂、洞庫拱頂?shù)娘w天壁畫、兼具傳統(tǒng)建筑神韻與時代精神的文瀚廳……富有中國文化元素的設(shè)計隨處可見。

文瀚閣作為中國藏書文化的代表空間，是中國國家版本館的標(biāo)志性建筑和點睛之筆，位于中軸北端，是整個序列的制高點，坐落在臺基之上，烘托建筑的恢弘之勢。

同時借鑒敦煌莫高窟九層樓的神韻，讓建筑如殿堂般典雅莊重，似禮器般謙遜仁和，充分展現(xiàn)大國形象和新時代風(fēng)采。

五、爭議與未來

正如尺之木必有節(jié)目，寸之玉必有瑕讁。四座國家版本館因為將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代建筑空間備受稱贊的同時，爭議與批判也時刻存在。

很多人認(rèn)為這些版本館的設(shè)計對于傳統(tǒng)建筑空間的參考偏向形式主義，輪廓和布局的應(yīng)用太過生搬硬套，形式主義，譯皮不譯魂。

過于嚴(yán)整的布局，不經(jīng)消解的群組體量，讓這些文化建筑給游客帶來巨大的壓迫感和莊重性，失去了對文化的親近感。

同時，三座版本館都應(yīng)用了禮制布局結(jié)合外圍園林，四座版本館都采用傳統(tǒng)坡屋頂意向，形式的雷同引發(fā)人們的感慨：中華文化多樣性如此，對不同風(fēng)格文脈的轉(zhuǎn)譯卻產(chǎn)生了近似的結(jié)果。象征不同文化特點的“題眼”究竟是什么？

如何將中華傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代空間有機結(jié)合？對這個問題的探索與解答，將持續(xù)未來多年。這四座版本館設(shè)計，雖不是完美的結(jié)果，卻是中國建筑師的努力嘗試與進步，也確實讓我們看到了現(xiàn)在和未來，現(xiàn)代空間與傳統(tǒng)元素及歷史古韻結(jié)合的無限可能性。

建筑，作為空間化的版本，不斷引領(lǐng)著我們上下求索，在新的時代探索傳統(tǒng)與文脈。

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原文標(biāo)題：何鏡堂、張錦秋、王澍設(shè)計！四座國家版本館：一磚一瓦，亦是一筆一畫！

來源作者： 匠山行記

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